RÉsumé Première partie : ‘’








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on» impersonnel qualifie celui qui arrive. Il frappe «un coup assez violent». L’adjectif reviendra plus loin pour qualifier l’expression du regard de l’inconnu, dont la rudesse s’exprime aussi dans sa voix haute, puis un monologue sous forme parataxique.

c) Les points de vue successifs. L’attitude de l’évêque est paisible. Un simple « Entrez ! » répond au coup frappé à la porte. M. Myriel intervient peu dans ce passage, sinon pour rassurer. Deux courts paragraphes (une phrase à chaque fois) marquent l’entrée de l’inconnu. Cette brièveté met en valeur le silence et le malaise qui vont s’ensuivre, une fois l’homme décrit. Le portrait est éclairé par le feu qui brûle dans la cheminée, et renforce l’effet de contraste. Notre regard est celui de la soeur et de la servante de l’évêque : «Il était hideux. C’était une sinistre apparition». L’effet sur les deux femmes est profond ; elles sont prises de stupeur : « Mme Magloire n’eut pas même la force de jeter un cri. Elle tressaillit et resta béante. » La soeur de l’évêque éprouve le même sentiment de frayeur, mais le jeu des regards est important : « [Elle] se retourna puis elle se mit à regarder son frère et son visage redevint profondément grave et serein. » Le personnage central n’est plus l’inconnu, mais l’évêque, qui rassure les deux femmes par sa seule attitude. Son oeil tranquille lui suffit pour jauger (ou juger) l’inconnu.

d) Le monologue de Valjean. L’homme dont nous ignorons encore le nom est impatient : on lui savait «l’expression rude, hardie, fatiguée». Son monologue tout d’une pièce, sans mot de liaison, commence après qu’il a pris la parole sans laisser parler l’évêque. Il se nomme et se présente. Notons qu’il ne se dit pas libéré mais emploie le verbe « être » et le présent : « Je suis un galérien ». De Toulon à Digne, il a mis quatre jours, et ce jour-là, il a marché environ cinquante-quatre kilomètres, ce qui dit assez sa force («Sa force qui était prodigieuse, on le sait, et fort peu diminuée par lâge, grâce à sa vie chaste et sobre, commençait cependant à fléchir.» V, 3, 4), sa rapidité, mais aussi sa fatigue.

Le monologue se déroule en termes simples, mais il est construit. En témoigne sa progression : un même « on » ou « chez l’un chez l’autre » désigne des habitants hostiles à l’étranger dont le parcours

se résume à « j’ai été ». Paradoxalement, ce bagnard ne trouve pas davantage place à la prison, où le guichetier garde porte close. Même l’espèce animale le rejette, puisque le chien le mord quand il entre dans sa niche. La nature lui est hostile. Il veut coucher à la belle étoile, mais « il n’y avait pas d’étoiles ». Ce trajet s’achève dans un pessimisme total, puisque la pluie menace et que Valjean songe qu’« il n’y [a] pas de bon Dieu pour empêcher de pleuvoir ». Totalement exclu, résigné à dormir

dans le renfoncement d’un porche, il est « sauvé par une femme qui lui désigne une porte ». L’ignorance fruste de Valjean est perceptible dans les questions qui terminent son monologue : « ici », désignant la pièce, a quelque chose de péjoratif ou de méfiant. Comme s’il tenait à effacer l’impression négative donnée au début, il fait allusion à sa « masse » (environ 3 300 francs de nos jours, pour dix-neuf années de bagne). Sa dernière question contraste avec son impolitesse, puisqu’il a coupé la parole à son hôte.

La réponse de l’évêque fait écho à son « Entrez ! » du début du passage. Il ne répond pas à Valjean,

mais donne un ordre à sa servante, façon généreuse d’accueillir le nouveau venu sans lui faire sentir qu’il est un étranger. L’attitude de M. Myriel s’oppose une fois de plus à celle de ses fidèles. Il n’est guère plus loquace, mais accueille l’étranger, sachant ce qu’il est. Il a la sérénité et l’assurance qui manquaient à sa soeur et à sa servante. On sait l’importance de cet homme dans le roman. Grâce à lui, Valjean connaîtra sa métamorphose, deviendra le juste que seul l’évêque figurait jusque-là.

Les jeux du regard entre les trois habitants de la maison excluent puis accueillent l’étranger.

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‘’Une tempête sous un crâne’’

(I, 7, 3)
Apprenant qu'un nommé Champmathieu, qu'on prend pour lui, va comparaître aux Assises, Jean Valjean se trouve, dans ce long chapitre, placé devant «ce poignant dilemme qui était au fond de sa rêverie : - rester dans le paradis, et y devenir démon ! rentrer dans l’enfer, et y devenir ange !» Va-t-il retourner au bagne ou laisser condamner un innocent à sa place? Au cours d'une nuit d'agonie, dans une angoisse qui va parfois jusqu'au délire, il envisage tour à tour les deux solutions sans parvenir à une décision.

Cédant un moment à la tentation de ne pas se dénoncer, il se dit : «Après tout, s’il y a du mal pour quelqu’un, ce n’est aucunement de ma faute. C’est la providence qui a tout fait. C’est ce qu’elle veut apparemment ! Ai-je le droit de déranger ce qu’elle arrange? Qu’est-ce que je demande à présent? De quoi est-ce que je vais me mêler? Cela ne me regarde pas. Comment ! je ne suis pas content ! Mais qu’est-ce qu’il me faut donc? Le but auquel j’aspire depuis tant d’années, le songe de mes nuits, l’objet de mes prières au ciel, la sécurité, je l’atteins ! C’est Dieu qui le veut. Je n’ai rien à faire contre la volonté de Dieu

Hugo nous peint avec autant de puissance que de précision la torture morale qu'endure le malheureux ; il vit ce drame, et nous le fait vivre avec une extraordinaite intensité.

On remarque le rôle des facteurs physiques (la fatigue, la sueur à la porte du tribunal), le mélange dans l’esprit de Jean Valjean de la confusion et de la lucidité, où est montré le mécanisme des associations d’idées («Ce nom de Romainville» qui lui revient est un souvenir obsédant mais insignifiant et sans rapport avec la situation : «Il se rappela que quelques jours auparavant il avait vu chez un marchand de ferrailles une cloche à vendre sur laquelle ce nom était écrit : Antoine Albin de Romainville. […] Il songeait que Romainville est un petit bois près Paris où les jeunes amoureux vont cueilir des lilas au mois d’avril.», évocation machinale et même absurde qui forme un amer contraste avec le drame de Jean Valjean).

- Alors que M. Madeleine est en proie à l’incertitude, ses idées «passaient comme des ondes». (I, 7, 3).

- Il envisage de laisser «sceller sur la tête de ce Champmathieu cette pierre de l’infamie qui, comme la pierre du sépulcre, tombe une fois et ne se relève jamais». (I, 7, 3).

- Il ressent «une sorte de convulsion de la conscience […] qu’on pourrait appeler un éclat de rire intérieur.» (I, 7, 3).

- «Il marchait comme un petit enfant qu’on laisse aller seul.» (I, 7, 3).

- «Il entrait dans un sépulcre à droite comme à gauche ; il accomplissait une agonie, l’agonie de son bonheur ou l’agonie de sa vertu.» (I, 7, 3).

- «Il marchait comme un petit enfant qu’on laisse aller seul.» : sens symbolique de cette comparaison.

- Le mot «agonie» annonce la comparaison de M. Madeleine avec le Christ : «Dix-huit cents ans avant cet homme, l’être mystérieux, en qui se résument toutes les saintetés et toutes les souffrances de l’humanité, avait aussi lui, pendant que les oliviers frémissaient au vent farouche de l’infini, longtemps écarté de sa main l’effrayant calice [le Christ s’était écrié : «Mon Père, s’il est possible, que ce calice s’éloigne de moi.»] qui lui apparaissait ruisselant d’ombre et débordant de ténèbres dans des profondeurs pleines d’étoiles.»

Caractère dramatique de ce débat de conscience. On doit remarquer qu’aucune décision n’est prise.

Les détails réalistes par lesquels sont dépeints la vie actuelle et l’éventuelle vie future au bagne, dont l’évocation est nourrie des souvenirs qu’il a laissés, ont un grand intérêt psychologique.

Hugo a élevé à la grandeur épique le drame de Jean Valjean en lui donnant une valeur symbolique.

On peut se demander si c’est une scène de tragédie (à comparer avec IV, 2 de ‘’Cinna’’) ou de mélodrame.

où on remarque le rôle des facteurs physiques (la fatigue, la sueur à la porte du tribunal), le mélange dans son esprit de confusion et de lucidité, où est montré le mécanisme des associations d’idées («Romainville»).

«l’escalier-échelle du bagne flottant» : à cette époque, les forçats étaient à Toulon détenus sur des pontons

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La bataille de Waterloo 

(II, 1)
Hugo, qui avait réuni une importante documentation, puis avait visité longuement le champ de bataille, enfin, donnant l’essor à son imagination, termina sur place, en juin 1861, la rédaction de son roman, consacra à la bataille de Waterloo tout un «livre» des ‘’Misérables’’, épisode qui n’a qu’un lien assez lâche avec l’action du roman (le soir du 18 juin 1815, Thénardier a sauvé le père de Marius, le baron Pontmercy,; en fait, il l’a fait involontairement car, occupé à dépouiller les morts, il se souciait fort peu de secourir les blessés).

Mais le romancier mesurait toute l’importance historique de cette journée : «Waterloo n’est pas une bataille ; c’est le changement de front de l’univers».

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Napoléon à Waterloo

(II, 1, 3)

Passage allant de «S’il n’avait pas plu» à «gai à Waterloo»
Ce passage, écrit par un romancier visitant les sites de la bataille plus de trente ans après la bataille, permet de découvrir une autre dimension de Hugo, celle de l’analyste. Ces pages offrent un raccourci

pour comprendre le mythe de Napoléon.

a) Une affaire de météorologie

Selon Hugo, la pluie, qui empêcha la manoeuvre de l’artillerie, retarda le moment de livrer la bataille : elle commença à onze heures et demie au lieu de six heures du matin. Or l’essentiel de la tactique napoléonienne résidait dans son usage du feu : «Faire converger l’artillerie sur un point donné, c’était là sa clef de victoire». En outre, ce jour-là, les Français avaient davantage de canons que leurs ennemis (deux cent quarante contre cent cinquante-neuf).

Ce retard permit aux Prussiens d’arriver sur le champ de bataille, sous la conduite de Blücher, alors que Napoléon attendait Grouchy (voir ‘’L’expiation’’ dans ‘’Les châtiments’’ : «Soudain, joyeux, il dit Grouchy ! – C’était Blücher.»).

b) Portrait de l’empereur

Hugo historien semble s’appuyer sur des sources diverses pour affirmer que la stratégie de l’empereur fut la bonne : «Son plan de bataille était, de l’aveu de tous, un chef-d’oeuvre». Il prévit, comme à son habitude, de rompre les lignes adverse, de couper en deux les forces anglo-prussiennes.

Le portrait équestre que dressa Hugo rappelle ce que le roman doit à la peinture (on peut penser à certains portraits de Géricault ou de David) : il montre un chef serein, maître de lui. Son calme et sa bonne humeur (il était curieusement moins sombre que le jour où il remporta la victoire d’Austerlitz) contrastent avec une pluie qui transforme en bourbier la plaine belge. Si le stratège ne commit pas d’erreur, seule la Providence peut expliquer l’«écroulement d’un monde» : un nuage «traversant le ciel à contresens de la saison» aura suffi.

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Le début des paragraphes précise à quel endroit se trouve celui qui voit.

Le narrateur omniscient : il est en haut, assistant au «spectacle formidable» de la cavalerie descendant la colline de la Belle-Alliance.

Nous sommes d’abord du côté français : le mouvement de cette masse est décrit pendant deux paragraphes.

Puis le point de vue anglais est présenté (« Derrière la crête du plateau [...] muette, immobile, attendait »).

L’épisode de la fosse d’Ohain est l’un des moments forts de la bataille.

Pour Hugo, la défaite de Waterloo s’explique par l’impossibilité dans laquelle s’est trouvé Napoléon de

faire manoeuvrer très tôt son artillerie. Mais, comme le récit le suggère, le mauvais sort est aussi de la partie.

Un récit géométrique. On peut relever l’opposition entre la troupe statique, silencieuse dans l’attente de l’affrontement, et la masse en mouvement. La guerre napoléonienne implique le mouvement, l’élan d’une masse contre une autre.

Le corps des cuirassiers forme un ensemble compact : « Toute cette cavalerie [...] toujours compacte et serrée » ; « Cela traversa la bataille... » ; « il semblait que cette masse n’eût qu’une âme». Les images employées renforcent cette sensation de compacité : la troupe se déplace « avec la précision d’un bélier de bronze » ; « deux immenses couleuvres d’acier » ; « comme un prodige » ; « devenue monstre» ; «comme un anneau du polype». La troupe française prend donc des dimensions mythiques, elle ressemble à un dragon couleur de feu ou de métal.

Face à elle, l’infanterie anglaise se caractérise par son ordonnancement rigoureux, puisqu’elle est formée en treize carrés, deux bataillons par carré. Cette disposition s’oppose à celle, toute en longueur, de la cavalerie en marche. Mais un point commun lie les armées adverses : « vingt-six bataillons allaient recevoir ces vingt-six escadrons. » Un autre parallélisme est mis en valeur jusque dans la phrase en miroir : « Elle ne voyait pas les cuirassiers et les cuirassiers ne la voyaient pas ».

Un spectacle visuel et sonore

On a souvent glosé sur l’inhumanité des guerres modernes dans laquelle on tue des soldats (ou des civils) qui ne se voient pas, ou que l’on ne voit pas. En ce sens, le récit de Hugo est prophétique : ces deux masses aveugles ne peuvent que s’affronter violemment.

La cavalerie avance dans une lumière incertaine : « [Elle] disparut [...] une vaste fumée déchirée çà et là. » Le paysage se réduit à ce paysage vallonné qui se soustrait à la perspective, et s’est transformé en « l’épouvantable pente de boue » que la troupe gravit. L’adjectif annonce un fait bien plus horrible, à venir. Dans ce sombre tableau qu’on dirait peint par Géricault, où le piétinement colossal des chevaux semble impulser le rythme, les individus sont d’abord réduits à quelques signes : « casques, cris, sabres ». Mais surtout, le moment qui précède l’affrontement est affaire de bruit. Les consonnes s’entrechoquent mais aussi les perceptions dans une sorte d’effet synesthésique : « bondissement orageux [...] discipliné et terrible». C’est à la fois l’ordre militaire et le désordre d’une violence qui va éclore. La phrase nominale semble à elle seule résumer le mélange. L’arrivée de la cavalerie, perçue du côté anglais, est essentiellement un bruit : « Elle écoutait monter cette marée d’hommes [...] le cliquetis des sabres ». Le narrateur met en valeur le caractère musical de l’épisode, et met en relation cette rumeur humaine et animale avec un événement extraordinaire, puisqu’une sorte de grand souffle farouche accompagne cette troupe, peu avant l’assaut. Celui-ci s’apparente à l’« entrée d’un tremblement de terre ». Les hommes entrent en scène puisque l’on voit, outre les attributs guerriers (sabres, casques, trompettes et étendards) « une longue file de bras et [...] trois mille têtes à moustaches grises ». Le cri poussé par ces vétérans est la seule phrase de « dialogue » de ce passage narratif. Poussé par des soldats aguerris, des fidèles de l’Empereur, il donne une indication supplémentaire sur la tragédie qui va suivre. La troupe qui va tomber à Ohain est l’élite de l’armée napoléonienne. Sa perte sonne le glas du régime...
Une scène épique

Un adverbe de temps annonce l’événement perturbateur au terme d’une longue cavalcade (ou attente, selon le point de vue que l’on adopte).

« À notre droite » (ce qui montre de quel côté se situe le narrateur), « une clameur effroyable » répond au cri de « Vive l’Empereur ! » qui résonnait peu avant. Un verbe à l’infinitif précédant une courte phrase annonce ce qui va suivre : « tout à leur furie [...] une fosse » ; « L’instant fut épouvantable ». La course cadencée (on avançait au grand trot) est devenu galop vers l’abîme : « toute la colonne [...] écrasa les Français ». Le tumulte de la troupe en mouvement revient pour créer un chaos d’images sanglantes, hommes et animaux mêlés. La fosse devient fosse commune, ses deux toises (environ quatre mètres) forment un « gouffre » qui se comble d’hommes vivants. L’horreur du combat tient en deux propositions : « on marcha dessus et le reste passa ». Qui est ce « on »? Qui est ce « reste »? Chacun le devine, mais l’impersonnalité du pronom et du nom commun disent l’essentiel.
On peut rapprocher cette scène de celle que raconte le colonel Chabert , dans le roman éponyme de

Balzac. L’enfouissement sous les cadavres est semblable ; l’intérêt réside dans le changement de point de vue. Chez Hugo, le narrateur est omniscient, chez Balzac il est acteur.

La dimension épique est affaire d’images et de rythmes.

On peut également comparer cette scène avec l’assaut contre la barricade.

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La charge des cuirassiers

(II, 1, 9 et 10)
LE SPECTACLE DE LA VIOLENCE

1. trois moments de ce «spectacle».

2. le narrateur s’intéresse au mouvement des deux masses, selon une vision géométrique. Relevez

les termes qui le soulignent.

3. les sonorités dans la phrase «Pêle-mêle de casques [...] tumulte discipliné et terrible.» Qu’est-ce qui caractérise cette phrase sur le plan grammatical?

4. Ce spectacle est à la fois visuel et sonore. Pour ce qui touche au visuel, on peut distinguer ce qui concerne le décor de ce qui concerne les êtres humains.

5. Des métaphores ou comparaisons définisset la cavalerie. Quelles dimensions cette troupe prend-elle ?

6. l’affrontement entre la cavalerie et l’infanterie est absurde.

b) dans le dernier paragraphe, on peut relever ce qui rend le sort des cavaliers particulièrement affreux. Il faut commenter les deux dernières propositions («on marcha dessus et le reste passa»).

Hugo discerna le parti que son génie épique pouvait tirer de cette mêlée gigantesque :

- «C’étaient des hommes géants sur des chevaux colosses».

- La «puissante deuxième aile […] avait, pour ainsi dire, deux ailes de fer

- «Les escadrons énormes s’ébranlèrent

- «Alors on vit un spectacle formidable», ce mot ayant son sens latin : «qui inspire la crainte, redoutable, terrible».

- «Toute cette cavalerie […] descendit, d’un même mouvement et comme un seul homme, avec la précision d’un bélier de bronze qui ouvre une brèche

- «Ils montaient, graves, menaçants, imperturbables.» L’effet de la succession des trois épithètes est remarquable. La phrase rappelle ce que Hugo écrivit dans son poème ‘’L’expiation’’ : «Puis à pas lents, musique en tête, sans fureur, / Tranquilles, souriant à la mitraille anglaise, / la garde impériale entra dans la fournaise.» (‘’Les châtiments’’).

- «On entendait ce piétinement colossal

- «On croyait voir […] deux immenses couleuvres d’acier.» L’image sera reprise plus loin avec «polype», «hydre».

- «Cela traversa la bataille comme un prodige

- «Il semblait que cette masse était devenue monstre et n’eût qu’une âme

- «Chaque escadron ondulait et se gonflait comme un anneau du polype

- «Pêle-même de casques, de cris, de sabres, bondissement orageux des croupes des chevaux dans le canon et la fanfare, tumulte discipliné et terrible ; là-dessus les cuirasses, comme les écailles de l’hydre

- «Quelque chose de pareil à cette vision apparaissait sans doute dans les vieilles épopées orphiques racontant les hommes-chevaux, les antiques hippanthropes, ces titans à face humaine et à poitrail équestre dont le galop escalada l’Olympe, horribles, invulnérables, sublimes ; dieux et bêtes

- «L’infanterie anglaise […], calme, muette, immobile, attendait.» : nouvelle succession de trois épithètes.

- «Elle entendait le grossissement du bruit des trois mille chevaux, le frappement alternatif et symétrique des sabots au grand trot, le froissement des cuirasses, le cliquetis des sabres, et une sorte de grand souffle farouche.»

- «… et les casques, et les trompettes, et les étendards, et trois mille têtes à moustaches grises […] toute cette cavalerie déboucha sur le plateau.»

- «Ce fut comme l’entrée d’un tremblement de terre

- «La tête de colonne des cuirassiers se cabra avec une clameur effroyable

- «L’instant fut épouvantable. Le ravin était là, inattendu, béant, à pic.» : autre succession de trois épithètes.

- «Cavaliers et chevaux y roulèrent pêle-mêle se broyant les uns sur les autres, ne faisant qu’une chair dans ce gouffre

- «Ventre à terre, brides lâchées, sabre aux dents, pistolets au poing, telle fut l’attaque.» (II, 1, 10).

- «Il y a des moments dans les batailles où l’âme durcit l’homme jusqu’à changer le soldat en statue, et où toute cette chair se fait granit.» (II, 1, 10). Dans ‘’L’expiation’’, Hugo écrivit : Napoléon voyait «en cet horrible gouffre, / Fondre ces régiments de granit et d’acier

- «Toutes les faces des carrés anglais furent attaquées à la fois. Un tournoiement frénétique les enveloppa

- «Le front du carré s’ouvrait, laissait passer une éruption de mitraille

Leurs grands chevaux […] tombaient, gigantesques, au milieu de ces quatre murs vivants.» Dans ‘’L’expiation’’, Hugo écrivit : «Gouffre où les régiments comme des pans de murs, tombaient.» (‘’Les châtiments’’).

- «Les bayonnettes s’enfonçaient dans les ventres de ces centaures. De là une difformité de blessures qu’on n’a pas vue peut-être ailleurs

- «Les carrés […] inépuisables en mitraille, faisaient explosion au milieu des assaillants

- «La figure de ce combat était monstrueuse. Ces carrés n’étaient plus des bataillons, c’étaient des cratères ; ces cuirassiers n’étaient plus une cavalerie, c’était une tempête. Chaque carré était un volcan attaqué par un nuage ; la lave combattait la foudre.» Dans ‘’L’expiation’’, Hugo écrivit : «un gouffre flamboyant, rouge comme une forge […] la fournaise […] des jets de soufre […] Comme fond une cire au souffle d’un brasier.» (‘’Les châtiments’’).
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Les Gillenormand et les Pontmercy : trois générations au fil de l’histoire

Passages étudiés : «Lorsque M. Gillenormand [...] sans les lire»

et «Marius fut trois jours absent [...] Qu’allait devenir Marius?»
Ces quelques pages, à travers lesquelles le narrateur présente Marius, son grand-père et son père (entraperçu à la fin de l’épisode de Waterloo), présentent de multiples intérêts.

Sur le plan de l’intrigue, elles permettent de faire connaissance avec Marius, et de mieux saisir ce qui l’unit à son père, de comprendre l’importance de la promesse à accomplir : retrouver Thénardier, pris pour un sauveur par Georges Pontmercy à l’issue de la bataille.

Ces pages ont également un caractère autobiographique : Hugo s’y projeta, nomma son oncle, évoqua un épisode de la bataille d’Eylau célébré dans un poème de ‘’La légende des siècles’’ (‘’Le cimetière d’Eylau’’). Enfin, la stature romantique de Marius, de même que son évolution politique, sont des échos de l’existence de Hugo à cette période de sa vie.

Mais c’est la dimension historique qu’il faut mettre en valeur. Qu’estce qui distingue les trois générations? En quoi l’Histoire, puis la mémoire, transforment-elles leur existence en même temps que celle de leurs contemporains?

a) M. Gillenormand

Ce personnage est le premier nommé dans ces pages. Mais la place qui lui est accordée est mince :

«il hantait plusieurs salons très bons et très nobles», y était reçu bien que «bourgeois». C’est un voltairien dont «la gaieté et le cynisme» froissent son petit-fils. Mais ce personnage d’Ancien Régime ne partage pas avec le célèbre philosophe tous les idéaux des Lumières. Il n’a pas aimé la Révolution, moins encore l’Empire, synonymes pour lui de désordre... Son gendre est la «honte de sa famille». Conservateur, il donne à Marius un précepteur «de la plus pure innocence classique». Nul doute qu’’’Hernani’’ lui aurait déplu, et qu’il ne serait pas trouvé du côté de Gautier et de son gilet rouge.

b) Pontmercy

Il avait été, pour Marius, «un si fier soldat» (voir tout le passage en IV, 13, 3). Il est, pour M. Gillenormand, un «brigand de la Loire», l’un de ces soldats de Davout, resté fidèle à l’Empire en 1815, lorsque l’armée en déroute s’est repliée vers le sud. Le narrateur atteste de son existence en citant des documents d’époque, parmi lesquels ‘’Le moniteur’’ et les bulletins de la Grande Armée. Ses faits d’armes sont fameux, et pour accréditer encore plus l’idée que Pontmercy a vécu, l’écrivain cite Louis Hugo, son oncle. Les noms de bataille s’enchaînent, de la campagne de Russie aux combats de 1814. À Waterloo, le chef d’escadron allie courage et désinvolture en remerciant l’empereur au nom de sa future veuve. Il tombe dans la fosse d’Ohain, mais il est «sauvé»

par Thénardier, et bat en retraite jusqu’à la Loire. Loin d’être gratuite, cette énumération met en valeur la dimension épique des années napoléoniennes, que les générations romantiques évoquèrent avec nostalgie. Qu’on lise ‘’Les confessions d’un enfant du siècle’’, de Musset, ‘’Le colonel Chabert’’, de Balzac, ou ‘’La chartreuse de Parme’’, de Stendhal, et l’on comprendra à quel point les romanciers ont pu se sentir orphelins et petits, face à une Histoire dont ils héritaient sans pouvoir la transformer.

La Restauration, qui mit Pontmercy en demi-solde, n’eut qu’un projet : effacer l’épopée napoléonienne des mémoires. Le mot «Restauration» annonçait un retour de l’Ancien Régime ; ce fut d’abord la volonté de briser ceux qui avaient accompagné Napoléon. D’où la solitude de l’exil pour l’empereur, mais aussi, à une autre échelle, celle de Pontmercy, devenu veuf, dans sa petite maison de Vernon. Il ne s’en échappe, tel un «repris de justice», que pour se rendre à l’église Saint-Sulpice, et voir son fils à l’insu des Gillenormand et de l’enfant lui-même.

c) Marius et son père

Le parcours de Marius est donc celui d’un orphelin. Enfant, il est éduqué par une «prude» (sa tante) puis un «cuistre» (le professeur à «la plus pure innocence classique»). Le narrateur accumule les adjectifs pour le qualifier : «ardent et froid», «noble», «généreux», «religieux», «exalté», «digne jusqu’à la dureté», «pur jusqu’à la sauvagerie». Chaque terme a son poids, et annonce le héros des barricades que sera Marius, une fois ses convictions bonapartistes affirmées. Celles-ci naquirent de ses lectures à la bibliothèque de l’École de droit. «Il dévora tout», écrit le narrateur. Marius apprend qui était le père qu’il vient de perdre. À la mémoire officielle s’oppose celle que le jeune homme se forge. «La république, l’Empire, n’avaient été pour lui que des mots monstrueux» : la première, «une guillotine dans un crépuscule» ; le second, «un sabre dans la nuit». Marius «venait d’y regarder», et il avait vu «étinceler des astres». L’énumération des figures révolutionnaires, et l’enchaînement avec Napoléon perçu comme un «soleil» rappelle le catéchisme républicain propre au XIXe siècle. L’héritage de 1789 et de l’Empire est embelli par Marius : «il vit sortir [...] la grande figure de la France» ; «La souveraineté du droit civique [...] imposée à l’Europe».

Marius et son père ressemblent un peu au conventionnel G. dans la mesure où l’un connaît la solitude

après avoir été déshérité par son grand-père, et où l’autre, «pestiféré», vit à Vernon loin de sa famille. Ces pages montrent aussi le conformisme régnant à cette époque : en parallèle, le portrait d’un Bamatabois et de ses semblables montrerait quelle image de la jeunesse la Restauration acceptait ou valorisait, celle du petit-bourgeois désoeuvré, sans conscience morale ou sociale, ce que Marius ne sera jamais.

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Le traquenard de Jondrette

(III, 8, 5)

Passage allant de «Cette jeune fille» jusqu’à «il se remit à rire
1. Le regard de Marius

Ce long passage mélodramatique, qu’on peut découper en cinq actes si l’on considère le lieu de l’action centrale, débute dans la chambre de Marius, à côté de chez Jondrette. Égaré dans ses rêveries de jeune homme pauvre, Marius comprend qu’avec la fille Jondrette, il côtoie la « nuit ». Une comparaison définit le pouvoir du regard en ce moment de sa relation avec ses voisins, qu’il croit miséreux : « il considérait le mur [...] réchauffer ces malheureux ». Marius se fait alors voyeur, remarquant un trou vers le haut. Mais cet espionnage a une justification morale : « La commisération a et doit avoir sa curiosité». Marius veut savoir « ce que c’est que ces gens-là ». Sa curiosité n’est cependant pas celle qu’il manifestera une fois qu’il aura vu M. Leblanc et la jeune inconnue dans la masure. « Il escalada la commode », écrit le narrateur. Au retour de Jondrette, il « bondi[ra] » en entendant parler d’elle. Le lecteur est censé voir avec les yeux du jeune homme. Mais ce qu’il apprend dépasse de loin ce que Marius, ébloui par l’apparition de la jeune fille, peut saisir. Le narrateur omniscient relaie donc le jeune amoureux, puisque « Marius n’avait rien perdu de toute cette scène, et pourtant en réalité il n’en avait rien vu ».

2. L’attitude de Jondrette

L’arrivée de la Jondrette aînée annonçant le « philanthrope », déclenche le branle-bas de combat. Toutes les phrases de ce passage, dans lequel un dialogue bref alterne avec le récit, montre Jondrette préparant la salle et les personnages pour la venue du bienfaiteur. Le mot « père » revient sept fois avant l’arrivée des étrangers. Il donne des ordres, distribue les rôles. Notons au passage que sa brutalité effraie sa fille cadette, dont les réactions rappellent celles de Cosette face aux Thénardier dans l’auberge de Montfermeil. Il crie beaucoup (le verbe est répété trois fois). À la fin, il vérifie « comme pour s’assurer qu’il n’avait rien oublié ». Lorsqu’on frappe à la porte, l’attitude de Jondrette change ; il devient obséquieux : il se précipite à la porte « avec des salutations profondes et des sourires d’adoration ». Cette attitude excessive se retrouve dans le dialogue, où les adjectifs abondent : « respectable », « charmante »... Tout au long de l’échange, ces adjectifs reviendront (« mon digne monsieur », « mon respectable monsieur », « mon bienfaiteur», « mon auguste bienfaiteur »), couplés à des paroles ou attitudes forcées (« Je fonds en larmes », « cria Jondrette éperdu »...).

Cette scène évoque le théâtre mélodramatique. Jondrette-Thénardier met en scène la pauvreté, et joue le rôle du pauvre. On remarque la dissimulation d’un Jondrette obséquieux en même temps que sa violence physique et verbale.

3. Mélodrame et romantisme. Jusque-là, le lecteur voit avec les yeux de Marius. Rien ne vient troubler cette vision, aucun mouvement de colère ou d’indignation, aucun jugement sur ce voisin aux façons brutales. On pourra s’arrêter sur cette intelligence du narrateur ; il n’oublie pas que Marius veut avant tout connaître ses voisins. Le basculement se produit peu après : « ce qu’il éprouva en ce moment échappe à la langue humaine ». On entre dans la catégorie de l’indicible lié à l’éblouissement (on pourra ici songer au « Ce fut comme une apparition » de l’Éducation sentimentale, bien que Marius ait déjà vu Cosette au Luxembourg). Un pronom répété huit fois désigne l’inconnue reconnue : « C’était Elle ». Les mêmes verbes reviennent aussi : « être » et « reparaître ». « Toujours la même », « toujours accompagnée », témoignent également de ce vertige dans lequel semble pris Marius. Du mélodrame, nous sommes passés à la scène romantique, puisque tout se passe dans le regard de l’amoureux prisonnier d’une image.

4. La scène principale. À partir de là, la narration est effectuée par un narrateur omniscient, grâce à qui on sait ce qu’il advient des protagonistes de cette scène ; et d’abord de l’exclue, la Jondrette aînée, en qui on a reconnu Éponine, qui se fige dans une attitude voisine de celle de Marius derrière sa cloison : « [Elle] regardait d’un œil sombre [...] ce charmant visage heureux ». Si sa fille se tient à l’écart, Jondrette se livre quant à lui à des apartés hostiles aux hôtes, tout en se livrant à des courbettes. Il regrette que ses invités lui apportent des « nippes », enjoint par deux fois à sa femme de bien observer leur bienfaiteur. L’aparté est bien sûr prononcé à voix basse, mais comme on le sait, Marius ne voit plus rien, et donc n’entend rien. M. Leblanc reste silencieux et discret. Il se contente d’être concret : abandonnant sa redingote au dos d’une chaise, il s’engage à revenir avec de l’argent après avoir raccompagné sa fille. Il est aussi sobre et efficace que Jondrette est dans le registre du jeu. La sortie des invités et de Jondrette nous ramène à Marius qui n’a rien vu : « Ses yeux étaient restés fixés sur la jeune fille ». Le narrateur ajoute cependant que Marius n’est pas resté indifférent au caractère sordide de la scène : « au milieu de ces êtres immondes [...] un colibri parmi des crapauds». Le contraste entre l’oiseau et les batraciens nous ramène enfin à la perception du jeune homme. Mais il oublie aussitôt la scène principale pour ne plus songer qu’à retrouver la jeune inconnue.

La scène suivante l’amène à rencontrer la fille Jondrette dans le corridor. Cette fois-ci, c’est le regard « morne » de la jeune fille qui s’éclaire, puis s’éteint. Seul le comportement d’Éponine permet de savoir ce qu’elle éprouve pour Marius. Son oeil morne, puis joyeux, sombre enfin, dit les états par lesquels elle passe lorsque Marius lui demande de retrouver la jeune inconnue. Elle est celle qui porte les lettres, celle qui suit, et c’est là sa fonction. On sait ce qu’il en sera lors de l’épisode de l’émeute.

5. Les perceptions auditives

De retour chez lui, Marius est « arraché à sa rêverie » par la « voix haute et dure de Jondrette ». La vue est ici remplacée par l’ouïe, et le simple emploi du pronom personnel « l’ » suscite le trouble. On sait que Marius brûle d’en savoir plus. Le « Je l’ai reconnu » de Jondrette sème le trouble. S’agit-il d’un féminin? D’un masculin? Seul le lecteur, qui a suivi la scène, avec l’aide du narrateur omniscient, sait qu’il s’agit de M. Leblanc-Valjean. Marius retrouve sa position de voyeur, et note les quelques changements apportés après le départ de M. Leblanc. Les personnages se sont changés, on a sorti deux couvertures neuves.

Obnubilé, Marius interpète le « l’ » comme désignant tout le temps la jeune fille (« Il écoutait [...] dans ses oreilles »). La vue ne sert plus à rien, mais Marius, attentif, n’entend pas tout. Pourquoi Jondrette parle-t-il bas à sa femme? Le narrateur ne le précise pas. On peut supposer qu’il se méfie de son voisin ou qu’il est sur le qui-vive par nature. Les termes échangés entre époux sont violents : un « ça » méprisant désigne la jeune inconnue. Elle est aussi « cette gueuse » à qui la Jondrette voudrait « crever le ventre à coups de sabot ». Le jugement du jeune voisin sur la mégère n’est pas suspendu (« Elle parut à Marius [...] le regard d’une tigresse »). Et le narrateur file la métaphore en la qualifiant de « femelle ».

La fin de ce « cinquième acte » rend l’initiative au mari, qui prépare un guet-apens pour celui qu’il a reconnu. Son rire et ses gestes sont éloquents. Il ignore que Marius a tout vu et entendu de sa machination, se gausse de sa propre «barbiche romantique», sorte de clin d’oeil de Hugo à un théâtre qu’il a honoré de ses pièces, et qui tourne ici au spectacle de grand-guignol.

En conclusion, l’intérêt de cette scène, dans laquelle on est avant tout attentif aux perceptions visuelles et auditives, résulte de la diversité des attentes et des pensées. Jondrette, son épouse ou leur fille aînée ne veulent pas les mêmes choses. Les deux inconnus (en qui le lecteur a reconnu Valjean et Cosette) ne savent pas qu’ils sont vus par celui que Valjean perçoit comme un ennemi ou un rival, et que la jeune fille aime. Le lecteur, comme dans toute bonne situation à suspense, est complice de Marius et des deux bienfaiteurs. Au moment où il lit, il espère qu’une issue favorable permettra au forçat évadé d’échapper au piège tendu par Jondrette.

Cette scène ressemble à du théâtre mélodramatique. Jondrette est le metteur en scène, et il organise l’espace et le décor. Il est aussi l’acteur principal, jouant un personnage face à M. Leblanc, comme le montre le vocabulaire qu’il emploie. En vérité, il est….

À certains moments, nous voyons avec les yeux de Marius, à d’autres avec ceux du narrateur, qui doit intervenir. Dans un bref passage du texte, il justifie sa narration. Il ne reste pas neutre, comme le prouvent les images définissant la famille ou plus particulièrement la Jondrette.

On remarque les diverses attitudes de la Jondrette aînée qui révèle les sentiments qu’elle éprouve à l’égard de Marius, de la jeune inconnue.

L’ouïe joue dans ce passage un rôle aussi important que la vue. Le fait d’entendre (ou de ne pas entendre) a pour Marius des conséquences.

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La mort de Gavroche

(V, 1, 15)
Passage allant de «Courfeyrac tout à coup aperçut» à «quinze coups à tirer»
Le 5 juin 1832, une manifestation républicaine organisée à l’occasion des funérailles du général Lamarque se termina en émeute. Hugo groupa derrière la barricade de la rue de la Chanvrerie, dans le quartier des Halles, les principaux personnages du roman : Jean Valjean, Marius, Javert, et le petit Gavroche, fis des Thénardier, type du gamin de Paris, gai, impertinent, spirituel et débrouillard, mauvaise tête et grand cœur. Il est sorti de la barricade, étant ici un détrousseur de cadavres, mais, contrairement à son père, il ne vole que des cartouches, pour venir en aide à ses compagnons insurgés.

Courfeyrac le voit «dehors, dans la rue, sous les balles», la hiérarchie des compléments de lieu établissant l’échelle des dangers. Il est muni d’un panier à bouteilles qu’il ne délaissera jamais : le geste consistant à vider les «gibernes» («boîtes à cartouches») dans son panier est répété à cinq reprises, signe de son obstination, dont témoigne aussi son refus de perdre une seule cartouche utilisable.

Le trait le définissant au mieux étant la désinvolture, on constate qu’au début de l’épisode, il est «paisiblement occupé» à son affaire. Puis, dans un paragraphe qui ressemble à un long travelling où il bondit d’un cadavre à l’autre, en quête de cartouches, est soulignée son agilité : «Il rampait à plat ventre, galopait à quatre pattes, prenait son panier aux dents, se tordait, glissait, ondulait, serpentait d’un mort à l’autre, et vidait la giberne ou la cartouchière comme un singe ouvre une noix», ces verbes qui se succèdent rapidement étant à l’imparfait, temps d’une durée qui contraste ici avec les vains efforts de ceux qui veulent l’abattre. On retrouve cette agilité et cette audace souriante plus loin : «Il se couchait, puis se redressait, s’effaçait dans un coin de porte, puis bondissait, disparaissait, reparaissait, se sauvait, revenait, ripostait à la mitraille par des pieds de nez

Comme il trouve «une poire à poudre», il dit la prendre «pour la soif», jouant donc sur l’expression «garder une poire pour la soif» qui signifie «avoir des moyens, des ressources, en réserve, pour un emploi futur», alors qu’ici l’avenir est très limité !

Il est remarqué par «les tirailleurs de la ligne», qui appartiennent à «l'infanterie de ligne» (qui combattait en formant une ligne) et par «les tirailleurs de la banlieue», les gardes nationaux venus de la banlieue, où on est traditionnellement conservateur par rapport aux habitants du centre de Paris car y réside une bourgeoisie hostile au peuple de la capitale, toujours bouillonnant et prompt à l’émeute. Et, en bon Parisien, il ne peut que les mépriser, d’autres passages du roman nous ayant appris qu’il ne peut concevoir ce qui se passe en dehors de l’enceinte de la ville (Hugo avait écrit auparavant, à propos des enfants de Paris : «Ils ne peuvent pas plus sortir de l’atmosphère parisienne que les poissons ne peuvent sortir de l’eau. Pour eux, à deux lieues des barrières, il n’y a plus rien.» [III, 1, 5]).

La première balle n’entame en rien son ironie : «Fichtre ! (vieille expression marquant la surprise, le désarroi, parfois l’admiration) Voilà qu’on me tue mes morts» (le pronom personnel et l’adjectif possessif marquent son humour). Il réagit avec sang-froid et défi face aux soldats qui tirent sur lui, se moquant d’eux en leur faisant des pieds de nez. Et même : «Il se dressa tout droit, debout, les cheveux au vent, les mains sur les hanches, l'oeil fixé sur les gardes nationaux qui tiraient, et il chanta», répondant à chaque décharge, par un couplet, jouant sa vie en quelques mots.
La chanson de Gavroche :

Comme les soldats qui l'ajustaient venaient de la banlieue, il sut à leur intention, avec sa faconde coutumièr, improviser des vers sur ceux bien connus qu’en 1817 Béranger composa pour railler les doléances des ennemis de la Révolution qui pensaient qu’en étaient responsables les deux grands philosophes du XVIIIe siècle qu’on s’est toujours plu à opposer, et à bon droit :

«Tous nos maux sont venus

D'Arouet et de Jean-Jacques

... Ève aima le fruit nouveau,

C'est la faute de Rousseau ;

Caïn tua son frère,

C'est la faute de Voltaire.»

Hugo, qui, dans IV, 10, 4, avait indiqué que les troupes de banlieue venaient de Courbevoie, Saint-Denis et Vincennes, choisit donc ici «Nanterre» et «Palaiseau» pour que ces noms riment avec «Voltaire» et «Rousseau». Et il rendit les formulations «C’est la faute de…» plus populaires par l’utilisation du complément d’attribution construit avec «à».

Dans le premier couplet, Gavroche attribue aux banlieusards la laideur et la bêtise. Dans le deuxième, il oppose le «notaire», qui exerce une fonction sérieuse, symbole de l’esprit conservateur, parce qu’on y compte les sous, au «petit oiseau», symbole depuis l’évangile («Regardez les oiseaux du ciel : ils ne sèment ni ne moissonnent, ils n'amassent rien dans des greniers, et votre Père céleste les nourrit.») de pauvreté et de liberté heureuses. Dans le troisième, dans un autoportrait improvisé, il s’identifie justement à l’oiseau en affirmant : «Joie est mon caractère» et «Misère est mon trousseau» (le trousseau, ensemble de linge qu'un enfant emporte lorsqu'il entre à l'internat ou part en colonie de vacances, qu'une jeune fille emporte lorsqu'elle se marie ou entre au couvent, étant l’emblême même de l’aisance de la bourgeoisie). Dans le quatrième, qui reste inachevé, il constate sa défaite sans perdre sa fantaisie et son audace.

La chanson de Gavroche est devenue l’air le plus fameux de la comédie musicale adaptée des ‘’Misérables’’.
En fait, la chanson, où Gavroche rend compte des évènements qu’il subit tout en les commentant avec la verve insolente du titi parisien, est interrompue par un tableau où Hugo recourt à ses plus beaux effets littéraires :

- l’antithèse : «Le spectacle était épouvantable et charmant» - «La barricade tremblait ; lui, il chantait.» - «il y avait de l’Antée dans ce pygmée ; pour le gamin toucher le pavé, c’est comme pour le géant toucher la terre.» - «petite grande âme».

- la répétition expressive : «Gavroche, fusillé, taquinait la fusillade

- la comparaison : «On eût dit le nain invulnérable de la mêlée.» - «Il jouait on ne sait quel effrayant jeu de cache-cache avec la mort».

- la métaphore : «C’était le moineau becquetant les chasseurs.»

- la gradation : «Ce n’était pas un enfant, ce n’était pas un homme ; c’était un étrange gamin fée.» Cette dernière expression est une autre manifestation du goût qu’avait Hugo d’accoler deux noms (ailleurs, «le pâtre promontoire», «le vautour aquilon» ; plus loin ici, «l’enfant feu follet»).

- la personnification : «Les balles couraient après lui.» - l’une est «plus traître que les autres» - «la face camarde du spectre» qui est celle de la mort.

- l’hyperbole : «chaque fois que la face camarde du spectre s’approchait, le gamin lui donnait une pichenette», ce qui est aussi un trait d’humour car, une «pichenette» se donnant souvent sur le nez d’une personne, comment en donner une à qui n’en a pas?

On peut noter aussi que, si diverses images caractérisent le personnage, les premières le comparent à des êtres de petite taille, dotés certains de pouvoirs magiques, tandis que, quand il est atteint, il est comparé au géant Antée, combinant donc alors la puissance du géant et l’adresse du nain.
En effet, malgré son audace et son agilité, Gavroche est tout de même atteint par une balle. Il continue encore sa chanson avec toujours son remarquable sens de l’à-propos. Cependant, une autre balle l’achève. Mais, par opposition avec l’attention accordée à ses exploits, sa mort ne tient qu’en trois phrases d’un paragraphe rédigé au passé simple. Avec «Cette petite grande âme venait de s’envoler», la finale de Hugo la renvoie à ce monde aérien qui semble son véritable domaine.
On peut considérer qu’avec la mort de Gavroche, c'est le peuple qu'on avait assassiné.
Alain a pu dire que Gavroche est «tout dans ses mots de théâtre et dans ses chansons».

«tout droit, debout, les cheveux au vent, les mains sur les hanches, l'oeil fixé sur les gardes nationaux qui tiraient». Les balles le manquent. Une, deux, trois, quatre, il continue à chanter. Le spectacle est à la fois «épouvantable et charmant».

Gavroche, fusillé, taquine la fusillade. Il a l'air de s'amuser beaucoup. À chaque décharge, il répond par un couplet. La barricade tremble, lui, il chante. Gavroche n'est plus un enfant. C'est un gamin fée, un enfant feu follet. La mort de Gavroche, c'est le peuple qu'on assassine.

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La barricade Saint-Antoine

(V, 1, 1)
«La barricade Saint-Antoine était monstrueuse ; elle était haute de trois étages et large de sept cents pieds. Elle barrait d'un angle à I'autre la vaste embouchure du faubourg, c'est-à-dire trois rues ; ravinée, déchiquetée, dentelée, hachée, crénelée d'une immense déchirure, contre-butée de monceaux qui étaient eux-mêmes des bastions, poussant des caps çà et là, puissamment adossée aux deux grands promontoires de maisons du faubourg, elle surgissait comme une levée cyclopéenne au fond de la redoutable place qui a vu le 14 juillet. Dix-neuf barricades s'étageaient dans la profondeur des rues derrière cette barricade mère. Rien qu'à la voir, on sentait dans le faubourg I'immense souffrance agonisante arrivée à cette minute extrême où une détresse veut devenir une catastrophe. De quoi était faite cette barricade? De l'écroulement de trois maisons à six étages, démolies exprès, disaient les uns. Du prodige de toutes les colères, disaient les autres. Elle avait I'aspect lamentable de toutes les constructions de la haine : la ruine. On pouvait dire : qui a bâti cela? On pouvait dire aussi : qui a détruit cela? C’était l’improvisation du bouillonnement. Tiens ! cette porte ! cette grille ! cet auvent ! ce chambranle ! ce réchaud brisé ! cette marmite fêlée ! Donnez tout ! jetez tout ! poussez, roulez, piochez, démantelez, bouleversez, écroulez tout ! C’était la collaboration du pavé, du moellon, de la poutre, de la barre de fer, du chiffon, du carreau défoncé, de la chaise dépaillée, du trognon de chou, de la loque, de la guenille, et de la malédiction. C'était grand et c'était petit. C'était I'abîme parodié sur place par le tohu-bohu. La masse près de l'atome ; le pan de mur arraché et l'écuelle cassée ; une fraternisation menaçante de tous les débris ; Sisyphe avait jeté Ià son rocher et Job son tesson. En somme, terrible. C'était I'acropole des va-nu-pieds. Des charrettes ren versées accidentaient le talus ; un immense haquet y était étalé en travers, l'essieu vers le ciel, et semblait une balafre sur cette façade tumultueuse ; un omnibus, hissé gaîment à force de bras tout au sommet de I'entassement, commme si les architectes de cette sauvagerie eussent voulu ajouter la gaminerie à l'épouvante, offrait son timon dételé à on ne sait quels chevaux de I'air. Cet amas gigantesque, alluvion de l'émeute, figurait à I'esprit un Ossa sur Pélion de toutes les révolutions ; 93 sur 89, le 9 thermidor sur le 10 août, le 18 brumaire sur le 21 janvier, vendémiaire sur prairial, 1848 sur 183o. La place en valait la peine, et cette barricade était digne d'apparaître à I'endroit rnême où la Bastille avait disparu. Si I'océan faisait des digues, c'est ainsi qu’il les bâtirait. La furie du flot était empreinte sur cet encombrement difforme. Quel flot? la foule. On croyait voir du vacarme pétrifré. On croyait entendre bourdonner, au-dessus de cette barricade, comme si elles eussent été là sur leur ruche, les énormes abeilles ténébreuses du progrès violent. Était-ce une broussaille? était-ce une bacchanale? était-ce une forteresse? Le vertige semblait avoir construit cela à coups d'aile. Il y avait du cloaque dans cette redoute et quelque chose d'olympien dans ce fouillis. On y voyait, dans un pêle-mêle plein de désespoir, des chevrons de toits, des morceaux de mansardes avec leur papier peint, des châssis de fenêtres avec toutes leurs vitres plantés dans les décombres, attendant le canon, des cheminées descellées, des armoires, des tables, des bancs, un sens dessus dessous hurlant, et ces mille choses indigentes, rebuts même du mendiant, qui contiennent à la fois de la fureur et du néant. On eût dit que c'était le haillon d'un peuple, haillon de bois, de fer, de bronze, de pierre, et que le faubourg Saint-Antoine l’avait poussé là à sa porte d'un colossal coup de balai, faisant de sa misère sa barricade. Des blocs pareils à des billots, des chaînes disloquées, des charpentes à tasseaux ayant forme de potences, des roues horizontales sortant des décombres, amalgamaient à cet édifice de l'anarchie la sombre figure des vieux supplices soufferts pat le peuple. La barricade Saint-Antoine faisait arme de tout ; tout ce que la guerre civile peut jeter à la tête de la société sortait de là ; ce n'était pas du combat, c'était du paroxysme ; les carabines qui défendaient cette redoute, parmi lesquelles il y avait quelques espingoles, envoyaient des miettes de faïence, des osselets, des boutons d'habit, jusqu'à des roulettes de tables de nuit, projectiles dangereux à cause du cuivre. Cette barricade était forcenée ; elle jetait dans les nuées une clameur inexprimable ; à de certains moments, provoquant l'armée, elle se couvrait de foule et de tempête, une cohue de têtes flamboyantes la couronnait ; un fourmillement I'emplissait ; elle avait une crête épineuse de fusils, de sabres, de bâtons, de haches, de piques et de bayonnettes ; un vaste drapeau rouge y claquait dans le vent ; on y entendait les cris du commandement, les chansons d'attaque, des roulements de tambours, des sanglots de femmes, et l'éclat de rire ténébreux des meurt-de-faim. Elle était démesurée et vivante ; et, comme du dos d'une bête électrique, il en sortait un pétillement de foudres. L'esprit de révolution couvrait de son nuage ce sommet où grondait cette voix du peuple qui ressemble à la voix de Dieu ; une maiesté étrange se dégageait de cette titanique hottée de gravats. C'était un tas d'ordures et c'était le Sinaï
André Durand
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