Recueil de sept textes d’André breton








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‘’L’amour fou’’

(1937)
recueil de sept textes d’André BRETON
(170 pages)
pour lequel on trouve des résumés,
chacun suivi d’un commentaire,
puis un commentaire de l’ensemble (page 41).

Bonne lecture !

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1
Breton évoque le fantasme qui le hante : une scène de théâtre est occupée par des «boys» d’une «revue à grand spectacle», sept ou neuf danseurs en habit noir assis sur un banc, qui «portent les clés des situations» qui le concernent, «leur rôle étant de dévoiler cyniquement les mobiles de l’action». Puis la scène est «barrée d’un rang de femmes assises», «en toilettes claires», elles aussi sept ou neuf. «Entre un homme» qui «les reconnaît» : «ce sont les femmes qu’il a aimées, qui l’ont aimé», et les «boys» sont les amants successifs qu’il a été. Il «tente un rétablissement au trapèze traître du temps». Breton révèle que cet homme n’est autre que lui-même.

Il constate la difficulté, même pour «les poètes romantiques», de n’avoir d’amour que pour un être, à cause des «conditions sociales de la vie». Il reconnaît que l’«idée de l’amour unique procède d’une attitude mystique». Il ne doute pas que «le dernier visage aimé» imprime ses traits à tout le rang de femmes ; ce qui ne veut pas dire que la femme aimée actuellement efface les amantes précédentes ; bien au contraire, l’amour unique actuel embrasse les amours antérieures, ce qui «corrobore [...] la notion populaire de ‘’type’’ de femme ou d’homme de tel individu».

Il s’intéresse à la beauté nouvelle, «envisagée exclusivement à des fins passionnelles», et déclare : «J'avoue sans la moindre confusion mon insensibilité profonde en présence des spectacles naturels et des œuvres d'art qui, d'emblée, ne me procurent pas un trouble physique.» Après avoir évoqué tout un ensemble de souvenirs littéraires, il revient sur «le mot ‘’convulsive’’» par lequel il avait auparavant qualifié la beauté, pour y voir «l’affirmation du rapport réciproque qui lie l’objet considéré dans son mouvement et dans son repos», proposant alors comme exemples :

- «la photographie d’une locomotive de grande allure qui eût été abandonnée durant des années au délire de la forêt vierge» ;

- «l’image, telle qu’elle se produit dans l’écriture automatique».

Il vante «la trouvaille, qu’elle soit artistique, scientifique, philosophique», qui est «le merveilleux précipité du désir», qui «est recréatrice de désir», qui «a le pouvoir d’agrandir l’univers». Il considère que «la vie quotidienne abonde, du reste, en menues découvertes de cette sorte, où prédomine fréquemment un élément d'apparente gratuité, fonction très probablement de notre incompréhension provisoire, et qui [lui] paraissent par suite des moins dédaignables.»

Il indique qu’il faut être prêt à la survenue de l’amour, et même essayer de le susciter par des comportements magiques, en essayant d’obtenir une divination par la manipulation de cartes.

Or il rapporte un événement survenu «le 10 avril 1934, en pleine "occultation" de Vénus par la lune» : «dans un petit restaurant», il entendit le plongeur s’exclamer : «Ici, l'Ondine !», et la servante avoir cette «réponse exquise, enfantine, à peine soupirée, parfaite : "Ah, oui, on le fait ici, l'On dîne !»

Il termine par cette phrase : «La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas
Commentaire
Dans ce texte de dix-huit pages, Breton passa de l'évocation d'une scène fantasmatique à des réflexions diverses sur l'amour, sur la beauté, sur la «trouvaille», etc., pour aboutir à une anecdote inattendue et anodine et, enfin, à une prise de position esthétique.
Au passage, on admire des fusées poétiques sans toutefois être sûr de les bien interpréter :

- «L’oubli» serait, par une belle antithèse, «la bête féroce à tête de larve.» (page 6).

- Que faut-il voir dans «le merveilleux petit soulier à facettes [qui] s’en allait dans plusieurs directions» (page 6)?

- Alors qu’il est dit que les «boys» et les «femmes» de la scène initiale forment «deux impossibles tribunaux», il apparaît ensuite que «la même rivière tourbillonne, griffe, se dévoile et passe, charmée par les pierres douces, les ombres et les herbes» et que «l’eau, folle de ses volutes [est] comme une vraie chevelure de feu.» (page 6). On ne voit pas quelle est la liaison des idées entre les «tribunaux» et la «rivière» !

- Le «trouble physique» que doit procurer à Breton «la beauté nouvelle» serait «caractérisé par la sensation d'une aigrette de vent aux tempes susceptible d'entraîner un véritable frisson» (page 9).

- Un exemple de «beauté convulsive» est donné par «la photographie d’une locomotive de grande allure qui eût été abandonnée durant des années au délire de la forêt vierge» (page 12).

- Le désir est décrit comme «la bête aux yeux de prodiges», qu’on peut «espérer faire surgir à volonté», «forcer dans sa retraite» (page 17).
Mais l’expression de Breton est souvent caractérisée ici aussi par la lourdeur, le manque de clarté et l’incohérence qu’il se plut à cultiver. On lit :

- «Il se pourrait que [...] le jeu de substitution d’une personne à une autre, voire à plusieurs autres, tende à une légitimation de plus en plus forte de l’aspect physique de l’être aimé, et cela en raison même de la subjectivation toujours croissante du désir.» (page 8) ; peut-on tenter cette clarification : «Il se pourrait qu’en matière d’amour le passage d’une personne à une autre, voire à plusieurs autres ait pour conséquence que s’impose d’autant plus l’aspect physique de l’être aimé, parce que le désir ne cesse de se préciser»?

- Dans «la notion populaire de ‘’type’’ de femme ou d’homme de tel individu» (page 8), il faut, semble-t-il, comprendre : «l’idée, qui est populaire, selon laquelle chaque individu apprécie tel ou tel «type de femme ou d’homme».

- «L’affirmation du rapport réciproque qui lie l’objet considéré dans son mouvement et dans son repos» (page 12) laisse perplexe car on se demande avec quoi «l’objet» a un «rapport réciproque», à quoi il serait lié !

- «L’attention se ferait plutôt briser les poignets que de se prêter une seconde, pour un être, à ce à quoi le désir de cet être reste extérieur.» (page 17) pourrait être traduit ainsi : «Chaque être ne peut absolument pas accorder son attention à autre chose que la satisfaction de son désir».
De plus, Breton assène au lecteur un ensemble d’allusions à des individus, des écrivains ou à des oeuvres dont beaucoup ne peuvent lui être connues :

- Les «boys» du début auraient «un antécédent» dans «l’’’Haldernablou’’ de Jarry» (1894). C’est une pièce de théâtre d’inspiration homosexuelle, où Ablou est un jeune homme prisonnier d'un rêve et d'un parc où il rencontre d'étranges personnages qui tentent de l'enfermer un peu plus dans ce long sommeil.

- Les «poètes romantiques» cités sont Shelley, Nerval et Arnim (page 6). Mais, si sont bien connus les deux premiers, l’Anglais Percy Bysshe Shelley (1792-1822), auteur en particulier du poème ‘’Prometheus unbound’’ (1820), et le Français Gérard de Nerval (1808-1855), auteur en particulier du recueil de sonnets ‘’Les chimères’’ (1854), le troisième, l’Allemand Achim von Arnim (1781-1831), l’est beaucoup moins et n’est même devenu quelque peu connu que par l’initiative de Breton qui, en 1933, avait voulu faire redécouvrir cet écrivain au génie si singulier en publiant ses ‘’Contes bizarres’’ qui furent d’ailleurs illustrés par sa compagne d’alors, Valentine Hugo.

- De Pierre Louÿs (page 10), écrivain de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle, il cita un passage d’un «conte», hommage à l'amour courtois transposé à la Grèce antique intitulé ‘’Dialogue au soleil couchant’’ (1903 où la jeune Melitta dit exactement au chevrier Arcas qui lui fait la cour : «Ma mère m’a défendu d’écouter aucun homme. Je suis ici pour garder mes brebis laineuses et leur faire brouter l’herbe jusqu’au soleil couchant. Je ne dois pas entendre la voix des garçons qui passent sur la route avec le vent du soir et les poussières ailées.»

- Page 10, avec les noms de Baudelaire, de Mallarmé (dont il cite : «Alors, comme la nuit vieillissait» qui est plus exactement : «Et maintenant, comme la nuit vieillissait», dans le texte de prose intitulé ‘’Ulalume’’ [1863] qui était la traduction du texte, du même titre, de Poe), de Cros (Charles Cros [1842-1888]), de Nouveau (Germain Nouveau [1851-1920]) et de Paul Valéry, Breton rappelait ses premières admirations.

- Il leur avait vite préféré Rimbaud, dont il mentionne le «Mais que salubre est le vent» de son poème ‘’La Rivière de Cassis’’ (page 10) qui fait partie de ses ‘’Derniers vers’’.

- Il préféra surtout celui auquel il donne son nom véritable, Isidore Ducasse (1846-1870), puis son pseudonyme plus connu, Lautréamont, qui fut l’auteur des ‘’Chants de Maldoror’’ et des ‘’Poésies’’ (page 11) ; Soupault le lui avait fait découvrir en 1917, et il allait être son grand modèle, l’impressionner par ses «beau comme» («Beau comme la rencontre fortuite d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection») qui «constituent le manifeste même de la beauté convulsive» (page 11).

- D’Apollinaire (page 11), Breton minimisa ici le rôle alors qu’il lui fut très proche, et que ce fut d’ailleurs le sous-titre de son drame, ‘’Les mamelles de Tirésias’’ (1917), qui lui avait fourni le mot «surréaliste».

- Il est encore plus sévère pour Michel Féline, «poète par ailleurs plus qu’oubliable» (page 11) qui est le mystérieux auteur de ‘’L’adolescent confidentiel’’ (1892).

- Parmi ces noms d’écrivains très célèbres ou obscurs, Breton s’est permis de glisser subrepticement celui de Vaché (page 11) alors que ce Jacques Vaché ne fut qu’un soldat qu’il rencontra, en 1916, à Nantes, un dandy nihiliste et suicidaire, qui avait la tranquille conviction de l'inutilité de toute action, pour lequel il éprouva un véritable «coup de foudre», estimant même que cela avait été la rencontre capitale de sa vie ; ils correspondirent jusqu’à son suicide en 1919, et ce n’est que l’édition de ses ‘’Lettres de guerre’’ par Breton, la même année, dans la revue ‘’Littérature’’ qui lui donne une certaine existence littéraire. Mais que peut dire ce nom au lecteur de ‘’L’amour fou’’ qui ne serait que ce que Breton allait appeler plus loin «l’homme moyen» (page 126)?
- Page 11, Breton montra encore sa culture par la mention de :

- les «yeux d’Isis», la déesse égyptienne qui allait jouer un grand rôle dans ‘’Arcane 17’’, qui, ici, donne lieu à une citation que le lecteur doit évidemment pouvoir identifier ; indiquons-lui que «Et l’ardeur d’autrefois» figure dans le sonnet de Nerval intitulé ‘’Horus’’, Isis y étant sa mère qui manifeste sa «fureur» contre «le dieu Kneph» ;

- «les yeux des femmes données aux lions», les captives des Romains, comme en particulier la chrétienne Blandine, qui étaient soumises à cette mort dans l’arène, leurs yeux montrant donc leur «effroi» ;

- «les yeux de Justine et de Juliette», deux héroïnes de Sade, l’une dans ‘’Justine ou Les malheurs de la vertu’’ (1791), qui, maltraitée de toutes les façons, a donc des yeux qui ne peuvent que marquer «l’effroi» ; l’autre dans ‘’L’histoire de Juliette ou Les prospérités du vice’’ (1800) où, ayant appris que le seul but dans la vie est «de s’amuser sans se soucier aux dépens de quiconque», elle assassine de nombreuses personnes, s’engage dans pratiquement chaque forme de dépravation, et rencontre toute une série de libertins, ses yeux devant donc montrer «l’extase» !

- les yeux «de la Matilde de Lewis», l’héroïne du ‘’Moine’’ (1796), le roman de Matthew Lewis, où cette Mathilde de Villanegas a pris le déguisement du moine Rosario pour être plus proche du saint homme qu'elle vénère, qu’elle séduit, lui révélant qu’elle est un «agent de l’enfer» avant, au terme de multiples péripéties, de provoquer sa chute ;

- les yeux «de plusieurs visages de Gustave Moreau», peintre que Breton aima depuis son adolescence, dont il allait célébrer «la fée au griffon» dans ‘’Arcane 17’’.
- Page 19, avec «Énée portant son père» est évoqué le fils du roi de Troie, Anchise, et d’Aphrodite, qui se conduisit héroïquement pendant la guerre de Troie, puis, qui, après la chute de la ville, la quitta en portant son père sur son dos. Plus loin dans le livre figure, avec cette légende, une photographie où figure un être (ou deux?) difficilement identifiable, dont un des pieds est posé sur une sphère tandis que l’autre jambe reste en l’air !
On remarque l’intérêt de Breton pour le surnaturel. Il indique qu’il faut être prêt à la survenue de l’amour, et même essayer de susciter l’apparition d’une femme grâce à ces pratiques magiques auxquelles il avoue avoir eu recours :

- «Ouvrir une porte, la fermer, la rouvrir» (page 17).

- «Glisser une lame dans un livre choisi au hasard, après avoir postulé que telle ligne de la page de gauche ou de droite devait me renseigner d’une manière plus ou moins indirecte sur ses dispositions, me confirmer sa venue imminente ou sa non-venue, - puis recommencer à déplacer les objets, chercher les uns par rapport aux autres à leur faire occuper des positions insolites, etc.» (pages 17-18).

- «Interroger des cartes tout à fait hors des règles, quoique selon un code personnel invariable et assez précis» pour «obtenir pour le présent, pour l’avenir, une vue claire de ma grâce et de ma disgrâce», en privilégiant «la disposition des cartes en croix (au centre ce que j’interroge : moi, elle, l’amour, le danger, la mort, le mystère, au-dessus ce qui plane, à gauche ce qui effraye ou nuit, à droite ce qui est certain, au-dessous ce qui est surmonté). L’impatience voulut que, devant trop de réponses évasives, j’eusse recours très vite à l’interposition, dans cette figure, d’un objet central très personnalisé tel que lettre ou photographie, qui me parut amener des résultats meilleurs puis, électivement, tour à tour, de deux petits personnages fort inquiétants que j’ai appelé à résider chez moi : une racine de mandragore vaguement dégrossie à l’image, pour moi, d’Énée portant son père et la statuette, en caoutchouc brut, d’un jeune être bizarre, à la moindre éraflure saignant comme j’ai pu le constater d’un sang intarissable de sève sombre» dans lequel il voit «un objet d’envoûtement» : (pages 18-19). On trouve plus loin dans le livre une photographie montrant de telles cartes, dont est déjà retournée celle d’un roi tandis qu’une main gantée de noir en retourne une autre qui est celle d’une dame, avec la légende : «Moi, elle».

Breton croyait aussi en l’influence des astres, signalant ainsi que l’événement du «10 avril 1934» eut lieu «en pleine ‘’occultation’’ de Vénus par la lune» (page 19), la conjonction des mots «Vénus» et «lune» ouvrant d’ailleurs la porte à une interprétation érotique puisque la déesse de l’amour est souvent représentée comme étant callipyge, c’est-à-dire comme ayant ce beau postérieur que, dans la langue populaire, on appelle justement «la lune» !

Devant ces enfantillages dans lesquels Breton se complaît, on peut se demander s’il faut vraiment prendre au sérieux ses autres idées ! Examinons-les cependant :
Il fait l’éloge de la «trouvaille, qu’elle soit artistique, scientifique, philosophique». Elle est «le merveilleux précipité du désir», «est recréatrice de désir», «a le pouvoir d’agrandir l’univers» (page 16). Comme il considère que «la vie quotidienne abonde, du reste, en menues découvertes de cette sorte, où prédomine fréquemment un élément d'apparente gratuité, fonction très probablement de notre incompréhension provisoire, et qui [lui] paraissent par suite des moins dédaignables.» (pages 16-17), on se demande pourquoi il ne parla pas ici du «hasard objectif», sujet sur lequel il n’a pourtant cessé de revenir, désignant par ce terme l'ensemble de ces coïncidences et de ces signes extérieurs qui annonceraient que la rencontre avec un être ou une chose est inévitable, ou qui la placent sous de tels auspices qu'on en peut espérer la plus grande exaltation possible ; ce seraient de curieuses rencontres entre le désir humain et les forces mystérieuses qui agissent en vue de sa réalisation, qui demanderaient qu’on obéisse aux signes qui nous sont faits, car, pour Breton, qui analysa longuement ces phénomènes dont il disait avoir été le bénéficiaire bouleversé, qui se livra à une prospection qui devint une activité passionnée, le monde est un cryptogramme où sont déchiffrables des présages et des avertissements, qui offre à chacun une «forêt d’indices» (page 17) qu’il est appelé à traverser.

Bien que rien ne l’indique, c’est dans cette perspective qu’il faut peut-être comprendre l’introduction intempestive de la scène du «petit restaurant» (pages 19-21). On y admire l’art de la description de celui qui, pourtant, l’avait condamnée dans le ‘’Manifeste du surréalisme’’. On remarque le portrait de «la servante» et les allusions, qui relèvent peut-être de l’occultisme, données par le bijou : la «pierre de lune» et le «croissant». Cependant, comment peut-on distinguer oralement «Ici, l'Ondine !», et «ici, l'On dîne !». Surtout, on peut s’interroger sur la présence même de cette anecdote, le rôle qu’elle jouerait pour que l’écrivain puisse aboutir à son injonction finale !
Plus intéressante est la parabole des porteurs de clés :

Breton raconte qu'il voit fréquemment surgir dans ses rêves, évoluer sur son «théâtre mental» à la façon des figurants d'une revue à grand spectacle, des «êtres théoriques», en qui il voit des «porteurs de clés» dont il considère qu’«ils portent les clés des situations», qu’«ils détiennent le secret des attitudes les plus significatives qu’[il aurait] à prendre en présence de tels rares événements qui [l’auraient] poursuivi de leur marque». Se livrant quelque peu à cette «psychanalyse» dont il estime qu’elle «aurait son mot à dire», il s’emploie à élucider ce fantasme énigmatique. Il croit pouvoir reconnaître en ces personnages les différents hommes qu'il a été en aimant des femmes, pouvoir penser que cette parabole s'applique aux rencontres-types de sa vie.

Signalons qu’il a constamment employé le symbolisme de la clé, dans ses poèmes et ses textes théoriques ; qu’il était obsédé par l'Ouvert, comme il l'était par le Transparent ; qu’il croyait que le dynamisme intellectuel de l'être humain a pour fonction de s'attaquer à tous les systèmes de fermetures. Il allait évoquer, dans ‘’Arcane 17’’, «cette quête de l'esprit où toute porte qu'on réussit à ouvrir mène à une autre porte qu'à nouveau il faut s'ingénier à ouvrir». Il lui semblait qu'il est nécessaire de posséder le plus grand nombre possible de clés. Mais il affirma qu'il n'est pas utile de chercher ces clés toutes seules : elles seraient inopérantes ; il faut chercher ceux ou celles qui les détiennent, quelquefois à leur insu. Ainsi, il s'intéressa aux êtres en tant qu'ils sont des «porteurs de clés», sans se cacher que ceux-ci forment une minorité. Les «porteurs de clés» ne sont pas nécessairement des amis, et vice versa ; tels êtres avec qui il eut des rapports de complicité intellectuelle et d'affection, ont eu une action moins déterminante sur son éthique que certains autres qui n'ont fait que passagèrement croiser sa route.
Breton propose une réflexion sur l’amour

Lui, qui parla toujours noblement de l’amour, qui lui donna une dignité supérieure, affirma que les êtres y accèdent à un moment privilégié de leur existence, et qu’ils ne doivent pas en démériter par une conduite prosaïque. Aussi, en véritable puriste de l’amour, défendait-il la doctrine de l’amour courtois, faisait même la promotion d’une stricte monogamie, de «l’amour pour un être unique», de ce qui se produit «tout au fond du creuset humain», c’est-à-dire «la fusion de deux êtres qui se sont réellement choisis» ; cette fusion «restitue à toutes choses les couleurs perdues du temps des anciens soleils.» (pages 8-9).

Mais il reconnut ici que cette idée «procède d’une attitude mystique», constata la difficulté, même pour «les poètes romantiques», de n’avoir d’amour que pour un être, car «dans bien des cas les conditions sociales de la vie font implacablement justice d’une telle illusion» (page 7). Si, dans la scène fantasmatique qui le hantait, les «boys» de music-hall sont les amants successifs qu’il a été ; si «les femmes assises» sont les différentes femmes qu’il a aimées, il n’en affirme pas moins que, si «le dernier visage aimé» imprime ses traits à tout le rang de femmes, cela ne veut pas dire que la femme aimée actuellement efface les amantes précédentes ; il prétend que, bien au contraire, l’amour unique actuel embrasse les amours antérieures, et que cela «corrobore [...] la notion populaire de ‘’type’’ de femme ou d’homme de tel individu, homme ou femme, pris isolément» (page 8).

En effet, Breton ne souhaitait pas refouler dans quelque coin de l’inconscient l’un des amants qu’il avait été, ni l’une des amantes qui l’avaient délaissé ou qu’il avait quittées. Au moment où il était uni à Jacqueline Lamba, il n’oubliait ni Simone Kahn, ni celle qu’il appela Nadja, ni Suzanne Muzard, ni Valentine Hugo ; de l’une à l’autre des femmes avec lesquelles il avait vécu, il se refusa à toute exclusion, la précédente ne disparaissant pas, même si son image avait pâli. Il allait affirmer plus loin : «Ce que j’ai aimé, que je l’aie gardé ou pas, je l’aimerai toujours. » (page 169). Et il pratiqua une certaine simultanéité dans la succession, employant des mots identiques pour parler de chacune. Cela l’obligea à une acrobatie dont il parla en disant qu’il tenta «un rétablissement au trapèze traître du temps» il «tente un rétablissement au trapèze traître du temps» (page 6).

Breton voulait que l’amour unique et réciproque auquel il aspirait, tel un pur diamant, à la fois brille de ses mille feux, et reflète les mille facettes des amours antérieures.
On trouve encore une réflexion sur la beauté :

Dans ce texte, Breton déclara s’intéresser à «la beauté nouvelle, la beauté ‘’envisagée exclusivement à des fins passionnelles’’», avouant «sans la moindre confusion [son] insensibilité profonde en présence des spectacles naturels et des œuvres d'art qui, d'emblée, ne [lui] procurent pas un trouble physique

Aussi mentionna-t-il «des spectacles naturels» qui l’avaient impressionné :

- «Une de ces fantaisies de la nature qui, autour des cratères de l'Alaska, veut que la neige demeure sous la cendre» (page 9).

- «Dans une grotte du Vaucluse [...] une petite construction calcaire reposant sur le sol très sombre et imitant à s’y méprendre la forme d’un oeuf dans un coquetier. Des gouttes tombant du plafond de la grotte venaient régulièrement heurter sa partie supérieure très fine et d’une blancheur aveuglante. En cette lueur [lui] parut résider l’apothéose des adorables larmes bataviques. Il était presque inquiétant d’assister à la formation continue d’une telle merveille» (page 12 : signalons que «les larmes bataviques» [ainsi appelées parce que c'est en Hollande qu'on a commencé à en faire] ou «larmes de verre», ou «larmes du verrier», sont réalisées en laissant tomber du verre en fusion dans de l'eau froide ; il s’agit ici de stalagmites délicates).

- Dans «la Grotte des Fées près de Montpellier» (en fait, à cinquante kilomètres au nord-ouest de la ville), un «manteau minéral gigantesque, dit ‘’manteau impérial’’, dont le drapé défie à jamais la statuaire et que la lumière d’un projecteur couvre de roses, comme pour qu’il n’ait rien à envier, même sous ce rapport, au pourtant splendide et convulsif manteau fait de la répétition à l’infini de l’unique petite plume rouge d’un oiseau rare que portaient les anciens chefs hawaïens» (page 13 : constatons qu’il réunit donc ici son goût pour les merveilles de la nature et son goût pour les objets d’art des peuples exotiques que d’ailleurs il collectionnait).

- «Les bouquets absolus offerts du fond des mers par les alcyonaires, les madrépores» (page 14) : des variétés de coraux qu’on retrouve dans «le pont de trésors de la ‘’grande barrière’’ australienne» (est insérée, avec cette légende, une photographie montrant des coraux, mais qui n’est pas très significative).

- «Une grappe retirée d’une fontaine pétrifiante» (page 14).

- «Les éventails de givre» (page 15).

- Les beautés de «tout le jardin : les résédas géants, les aubépines dont la tige, les feuilles, les épines sont de la substance même des fleurs», dont «les haies de mésange bleues de l’aragonite» (pages 14- 5).

- «Les tours de cristal de roche à la cime céleste et aux pieds de brouillard, d’une fenêtre desquelles, bleus et dorés, tombent les cheveux de Vénus (une plante)» (page 14). Et il fit surtout «l’éloge du cristal», déclarant  : «L’oeuvre d’art, au même titre d’ailleurs que tel fragment de la vie humaine considérée dans sa signification la plus grave, me paraît dénuée de valeur si elle ne présente pas la dureté, la rigidité, la régularité, le lustre sur toutes ses faces extérieures, intérieures, du cristal. Qu’on entende bien que cette affirmation s’oppose pour moi, de la manière la plus catégorique, la plus constante, à tout ce qui tente, esthétiquement comme moralement, de fonder la beauté formelle sur un travail de perfectionnement volontaire auquel il appartiendrait à l’homme de se livrer. Je ne cesse pas, au contraire, d’être porté à l’apologie de la création, de l’action spontanée et cela dans la mesure même où le cristal, par définition non améliorable, en est l’expression parfaite. La maison que j’habite ma vie, ce que j’écris : je rêve que cela apparaisse de loin comme apparaissent de près des cubes de sel gemme.» (pages 13-14). Est insérée dans le texte une photographie de tels cubes avec la légende : «La maison que j’habite, ma vie, ce que j’écrie (sic)». Dans le texte 7, Breton allait évoquer sa «fameuse maison inhabitable de sel gemme» (page 172).

Comme on l’a constaté, il reprit «le mot ‘’convulsive’’» (la convulsion est une contraction violente, involontaire et saccadée des muscles, qui se produit en particulier dans l’épilepsie), par lequel il avait auparavant (dans ‘’Nadja’’, l'ultime phrase est : «La beauté sera CONVULSIVE ou ne sera pas») pour définir sa conception de la beauté comme naissant d’activités désordonnées, irrationnelles, hors du contrôle du cerveau. Ici, il y voit «l’affirmation du rapport réciproque qui lie l’objet considéré dans son mouvement et dans son repos», et propose comme exemples :

- «la photographie d’une locomotive de grande allure qui eût été abandonnée durant des années au délire de la forêt vierge» (page 12);

- «l’image, telle qu’elle se produit dans l’écriture automatique» (pages 15-16), qui, pour lui, permettait l’abandon le plus total à ces paroles qu'on entend parfois venir de l'intérieur de soi-même, et sans que la volonté y soit pour rien, surtout aux lisières du sommeil, paroles qui sont de véritables émanations de l’inconscient.

De ce fait, il s’oppose «de la manière la plus catégorique, la plus constante, à tout ce qui tente, esthétiquement comme moralement, de fonder la beauté formelle sur un travail de perfectionnement volontaire auquel il appartiendrait à l’homme de se livrer» ; il fait «l’apologie de la création, de l’action spontanée et cela dans la mesure même où le cristal, par définition non améliorable, en est l’expression parfaite.» (pages 13-14).
Puis, procédant par induction, évoquant plusieurs faits apparemment disjoints, il en arriva, à la fin de ce texte, à compléter la définition donnée dans ‘’Nadja’’ en édictant brusquement et solennellement cette nouvelle prescription esthétique encore plus impertinente, dérangeante, provocatrice : «La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas.» (page 21). On comprend que la beauté, si elle est convulsive, soit «explosante-fixe», tantôt «explosante», tantôt «fixe» (est insérée dans le texte la photographie d’une danseuse à la robe virevoltante, intitulée «Explosante fixe»). Mais on s’attend alors à ce que les autres couples de la définition soient aussi formés de termes s’opposant ; or ce n’est pas le cas :

- avec «érotique-voilée», qui pourrait avoir été annoncé par la mention de la «pleine ‘’occultation’’ de Vénus par la lune», qui n’apparaît pas contradictoire car une femme n’est-elle pas d’autant plus «érotique» (mot que Breton employa par volonté de provocation antibourgeoise, mais qui nous paraît bien bénin !) qu’elle est «voilée»?

- avec «magique-circonstancielle» où sont unis le refus de la raison et le refus de la permanence.

S’opposant donc à la conception classique, Breton voulut que la beauté soit le fruit du hasard, du rêve

et des automatismes de pensée, qu’elle soit désordre, irrationalité.
Ainsi, dans le premier texte du recueil intitulé ‘’L’amour fou’’, Breton suivit différentes pistes de pensées, et non seulement celle annoncée par le titre.

Il allait, dans le texte n°4, d’une part, évoquer le «texte inaugural de ce livre» en indiquant qu’il «rend assez bien compte de [ses] dispositions mentales, affectives d’alors : besoin de concilier l’idée de l’amour unique et sa négation plus ou moins fatale dans le cadre social actuel, souci de prouver qu’une solution plus que suffisante, nettement excédente des problèmes vitaux, peut-être toujours attendue de l’abandon des voies logiques ordinaires.» (page 63) ; d’autre part, reconnaître qu’il avait «reproduit sans commentaire à la fin d’un texte essentiellement théorique» le «dialogue du 10 avril», c’est-à-dire la scène du «petit restaurant» (pages 19-21), qualifiée de «scène remarquablement alerte et mystérieuse» (page 93).
Ce texte fut publié en 1934 dans la revue ‘’Minotaure’’ sous le titre ‘’La beauté sera convulsive’’, s’offrant donc explicitement comme la relance et l’élargissement de la conviction vibrante affirmée à la fin de ‘’Nadja’’. Mais ce titre ne fut pas conservé dans le livre.

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Breton commente les résultats d'une enquête qu’il fit, avec Éluard, auprès des lecteurs de la revue ‘’Minotaure’’. Ils leur posèrent ces questions : «Pouvez-vous dire quelle a été la rencontre capitale de votre vie? Jusqu’à quel point cette rencontre vous a-t-elle donné, vous donne-t-elle, l’impression du fortuit? du nécessaire?»

Cela le conduit à :

- donner différentes définitions du hasard ;

- exposer sa conception du «magique-circonstanciel» ;

- aspirer à «la rencontre capitale» ;

- affirmer la puissance du «désir».
Commentaire
Dans ce texte de sept pages, Breton se montra assez strictement un froid et lourd analyste, car il ne se permit guère d’effets littéraires que :

- en disant que la formulation employée pour l’enquête avait suivi «le procédé de la douche écossaise» (page 28) ;

- en pensant qu’amener les «correspondants» à «déduire la ‘’nécessité’’ de la rencontre du caractère ‘’capital’’ qui lui était prêté par hypothèse» était «une lapalissade [vérité de La Palice, affirmation dont l’évidence toute formelle prête à rire] de haut goût» (page 29) ;

- en personnifiant le désir pour le montrer, avec ses «précautions» et ses «ruses», en train de «louvoyer dans les eaux pré-conscientes» (page 32).

Auparavant, l’enquêteur (qui avait posé ses questions en décembre 1933), après avoir reconnu le faible nombre de réponses reçues, n’en affirmait pas moins que cela constituait «un sondage intéressant de la pensée contemporaine» (page 26) ; que cela permettait de déceler une «inquiétude» qui «traduit» «le trouble actuel, paroxystique, de la pensée logique amenée à s’expliquer sur le fait que l’ordre, la fin, etc., dans la nature ne se confondant pas objectivement avec ce qu’ils sont dans l’esprit de l’homme, il arrive cependant que la nécessité [contrainte inéluctable] naturelle tombe d’accord avec la nécessité humaine d’une manière assez extraordinaire et agitante pour que les deux déterminations s'avèrent indiscernables» (pages 26-27).

Puis il dissertait sur les sujets signalés plus haut.

Pour les différentes définitions du hasard (dont il parlait sans employer, comme il le fit pourtant si souvent, l’expression «hasard objectif»), il remonta à Aristote, cita d’autres penseurs pour en arriver à y voir «la forme de manifestation de la nécessité extérieure qui se fraie un chemin dans l’inconscient humain» en indiquant, entre parenthèses, le souci qu’il avait eu alors de «tenter hardiment d’interpréter et de concilier sur ce point Engels et Freud» (page 30), une allusion à l’entreprise qui fut la sienne dans les années trente où, surréaliste animé fondamentalement par l’intérêt pour l’exploration de l’inconscient, il se voulut aussi un communiste se souciant de l’amélioration de l’état de la société.

Son souhait de voir que la «rencontre, choisie dans le souvenir» soit «placée originellement sous le signe du spontané, de l'indéterminé, de l'imprévisible ou même de l'invraisemblable» (page 30) correspondait bien à ce qu’il allait appeler plus loin «le ‘’magique-circonstanciel’’» (page 31), en reprenant donc le couple «magique-circonstancielle» par lequel, dans sa définition de la beauté donnée dans le texte 1, il avait voulu unir le refus de la raison et le refus de la permanence.

On remarque qu’il manifesta bien son égocentrisme quand, à la fin, considérant ce qu’il avait voulu faire, il évoqua «l’anomalie dont portent trace [ses] précédents ouvrages», et affirma: «Ma plus durable ambition aura été de dégager cette inconnue aussi bien de quelques-uns des faits à première vue les plus humbles que les plus significatifs de ma vie» (page 32).
Il faut constater que, dans le texte 2 de ‘’L’amour fou’’, qu’il ajouta aux autres après coup (c’est ce que révèle la phrase : «Au long de ce livre j’ai eu le loisir de...» [page 31]), Breton ne traita pas vraiment le sujet que désigne le titre !

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3
Après avoir exprimé la revendication, propre au surréalisme, de «la découverte», du «désir», de «la rencontre», Breton raconte que, au printemps 1934, il alla au «marché aux puces» avec Alberto Giacometti qui construisait alors la statue d’un «personnage féminin» [dont est donnée, plus loin dans le livre une photographie, avec cette légende : «Je n’avais pas cessé de m’intéresser au progrès de cette statue»] et dans lequel l’écrivain voyait l’expression d’un «désir d’aimer et d’être aimé» qui lui faisait craindre «toute intervention féminine» dans la vie de son ami.

D’abord, eux, qui avaient «des préoccupations communes typiques», ressentirent «l’attraction du jamais vu» devant «un demi-masque de métal» [dont est donnée, plus loin dans le livre une photographie, avec cette légende : «Un descendant très évolué du heaume»] que Giacometti acheta . Pour sa part, Breton emporta «une grande cuiller en bois, d'exécution paysanne, mais assez belle [...], assez hardie de forme, dont le manche, lorsqu'elle se reposait sur sa partie convexe, s'élevait de la hauteur d'un petit soulier faisant corps avec elle.» [ces derniers mots sont la légende d’une photographie qui fut insérée plus loin dans le livre].

Comme «la trouvaille d’objet remplit rigoureusement le même office que le rêve, en ce sens qu’elle libère l’individu de scrupules affectifs paralysants, le réconforte et lui fait comprendre que l’obstacle qu’il pouvait croire insurmontable est franchi», qu’elle a un «rôle catalyseur», le masque vint prendre la place du «visage de la statue». Et Breton, qui, à cause d’«un fragment de phrase de réveil» : «le cendrier Cendrillon», avait demandé à Giacometti de lui «modeler une petite pantoufle qui fût en principe la pantoufle perdue de Cendrillon», constata que la cuiller présentait cette «silhouette», que «le bois d’abord ingrat acquérait par là la transparence du verre», qu’elle avait «un vague air de se déplacer par ses propres moyens», devenait «la citrouille-carrosse du conte».

Dans un «Ier P.S. (1934)», Breton signale que, alors qu’il se livrait à un jeu de «définitions», il avait constaté que l’une d’elles lui fit se rendre compte que la cuiller représentait un «pénis», tandis que Cendrillon «symbolisait pour [lui] une femme unique, inconnue, magnifiée et dramatisée par le sentiment de [sa] solitude et de la nécessité d’abolir en [lui] certains souvenirs», son «besoin d’aimer» l’amenant à s’identifier au «fils du roi dans le conte, faisant essayer la pantoufle ‘’la plus jolie du monde’’ à toutes les femmes du royaume».

Dans un «2e P.S. (1936)», Breton signale d’abord que Joe Bousquet avait reconnu dans le masque un de ceux qu'il eut, au cours de la guerre de 1914-1918, à distribuer à ses soldats ; puis que ce masque avait, avant qu’il soit remarqué par lui et Giacometti, été manipulé par nulle autre que Suzanne Muzard, «disparue pour [lui] durant des années», ce qui lui fait citer Freud : «‘’D’Éros et de la lutte contre Éros !’’», et conclure que «l’’instinct de mort’’ longtemps dominant pour [lui] par suite de la perte d’un être aimé» s’était opposé «à l’instinct sexuel qui, quelques pas plus loin, allait trouver à se satisfaire dans la découverte de la cuiller».
Commentaire
Dans ce texte de dix-huit pages, Breton mêla des considérations sur le surréalisme, des comptes rendus de «trouvailles» d’objets quelconques mais auxquels fut apportée une extrême attention, des réflexions assez confuses, d’une subtilité quelque peu oiseuse, prolongées encore quelque peu artificiellement par des postscriptums.
Cependant, Breton fit parfois surgir de beaux effets littéraires :

- Il évoqua «l’instant où pour les premiers navigateurs une nouvelle terre fut en vue», et celui «où ils mirent le pied sur la côte» (page 35).

- Il mit en garde contre le danger de «laisser s’embroussailler les chemins du désir» (page 36).

- Il mentionna des «jardins de pierres précieuses de Montezuma» (page 36).

- Il prétendit : «J’aimerais que ma vie ne laissât après elle d’autre murmure que celui d’une chanson de guetteur, d’une chanson pour tromper l’attente.» (page 36).

- Il indiqua : «Un beau jour du printemps de 1934 nous invita à porter nos pas vers le ‘’marché aux puces’’» (page 36).

- Il personnifia une œuvre : «Toute soumise à certaines données imprescriptibles - vipérine, étonnée et tendre - elle résistait..» (page 38).

- Il décrivit un «visage», «assez lent à s’éveiller du cristal de ses plans» (page 38).

- Il appela le «marché aux puces» : «la foire de la brocante» (page 39).

- Il vit, dans le «demi-masque de métal», «un descendant très évolué du heaume, qui se fût laissé entraîner à flirter avec le loup de velours» (page 39).

- Il établit une analogie entre la rencontre de «deux niveaux de réflexion très différents» et «ces brusques condensations atmosphériques dont l’effet est de rendre conductrices des régions qui ne l’étaient point et de produire les éclairs» (page 43).

- Il osa l’hyperbole : «la plus fabuleuse source d’images introuvables» (page 46).

- Il personnifia la «chance» : elle «est éparse dans le monde, qui sait, en pouvoir de s’épanouir sur tout, mais chiffonnée comme un coquelicot en bouton. Dès que nous sommes seuls à sa recherche elle repousse contre nous la grille de l’univers, elle joue pour nous duper sur la triste ressemblance des feuilles de tous les arbres, elle vêt le long des routes des robes de cailloux.» (pages 46-47).

- À cette question : «Qu’est-ce que l’automatisme?», il répondit : «Ce sont de grandes cuillers, des coloquintes monstres, des lustres de bulles de savon.» (pages 48-49).

Mais, le plus souvent, le style est lourdement intellectuel, sinon jargonnant, quelque peu affecté («Foin de toute captivité, fût-ce aux ordres de l’utilité universelle» [page 36] - Breton nous dit que lui et Giacometti ont «devisé» [page 36]), parfois confus (que comprendre à : «un très fin pinceau dégage ou parfait comme rien autre le sens de la vie» [page 35]?).
Les événements mentionnés étaient arrivés à Breton et à des proches qui sont :

- Le sculpteur suisse Alberto Giacometti (1901-1966) qui, arrivé à Paris en 1922, découvrit le cubisme, l’art africain et la statuaire grecque, s'en inspira dans ses premières œuvres (dont l’une était, curieusement, intitulée ‘’Femme cuillère’’’), des sculptures qui étaient alors en plâtre ; qui se rapprocha des surréalistes, adhéra officiellement au mouvement en 1931, créant alors des oeuvres marquées par l'inquiétude, l'onirisme, l'incertitude, la violence, avant d’être exclu en 1935 !

- Le poète français Joe Bousquet (1897-1950) qui avait combattu pendant la Première Guerre mondiale où, d’ailleurs, il avait été «atteint à la colonne vertébrale de la balle qui l’immobiliserait» (page 51), qui allait l’obliger à demeurer alité le reste de sa vie à Carcassonne, ce qui ne l’empêcha pas de correspondre avec Éluard, Ernst, Tanguy et Breton (comme on le constate page 51), qui, d’ailleurs, le comptèrent comme un des leurs.

- Suzanne Muzard dont Breton était tombé amoureux le 1er novembre 1927 ; qu’il avait célébrée anonymement dans la dernière partie de ‘’Nadja’’ ; qu’il avait dénoncée sous le nom de «X» dans ‘’Les vases communicants’’, car elle s’était révélée une maîtresse capricieuse sinon cruelle ; qui le poussa à divorcer, tandis qu’elle-même préféra épouser son précédent amant ; qui continua à le tourmenter jusqu’en 1931 ; d’où l’amertume qui marque son évocation page 52.
Au sujet des objets quelque peu étranges trouvés au «marché aux puces», qui sont décrits et qui, de plus (donc de façon superfétatoire !) sont montrés dans des photographies dont la mention figure dûment dans le texte (pages 37 et 53), Breton se demanda si leur apparition était vraiment inattendue, et, à travers de nombreuses circonvolutions, il se montra capable de leur attribuer un rôle, de leur trouver des significations profondes ; surtout, plus étrange encore, d’établir que leur irruption aurait coïncidé avec les préoccupations des deux artistes.

Le «demi-masque» permit à Giacometti de terminer la sculpture de femme sur laquelle il travaillait (pages 41-42).

La «grande cuiller en bois [...] dont le manche, lorsqu'elle se reposait sur sa partie convexe, s'élevait de la hauteur d'un petit soulier faisant corps avec elle» (page 40) permit à Breton de concrétiser l’idée qu’avaient fait apparaître «un fragment de phrase de réveil», des mots perçus dans le demi-sommeil, et qui formaient le calembour : «le cendrier Cendrillon» (page 43). Cela entraîne une réflexion sur ‘’Cendrillon’’, le conte de Perrault. Mais il n’est peut-être pas assez connu pour que l’écrivain puisse se passer d’expliquer sa mention de «l’équivoque euphonique du mot ‘’vair’’» (page 44) : il faut savoir que le titre exact du conte est ‘’Cendrillon ou La petite pantoufle de verre’’, et que Perrault aurait pu être victime de la confusion due à l’homophonie de «verre» et de «vair», nom de la fourrure bigarrée, blanche et grise, du petit-gris avec laquelle on pouvait effectivement fabriquer une chaussure, tandis qu’avec du verre… (voir, dans le site, ‘’PERRAULT Charles’’) ; son retour sur la question (page 49) n’apporte pas plus de lumière ! Surtout, Breton, qui était quelque peu frotté de psychanalyse, se plut, dans le «Ier P.S. (1934)», à trouver au conte un «contenu latent, sexuel» (page 50) : il se lança dans une démonstration par laquelle il en arriva à considérer que la cuiller représentait un «pénis» ; que, pour lui, Cendrillon «symbolisait [...] une femme unique, inconnue, magnifiée et dramatisée par le sentiment de [sa] solitude et de la nécessité d’abolir en [lui] certains souvenirs», son «besoin d’aimer» l’amenant même à s’identifier au «fils du roi dans le conte, faisant essayer la pantoufle ‘’la plus jolie du monde’’ à toutes les femmes du royaume». (page 50).
Breton continua l’éloge de la trouvaille qu’il avait déjà fait dans ‘’Les vases communicants’’, dans un texte que, d’ailleurs, il cite page 41 : «La trouvaille d'objet remplit ici le même office que le rêve, en ce sens qu'elle libère l'individu des scrupules affectifs paralysants, le réconforte et lui fait comprendre que l'obstacle qu'il pouvait croire insurmontable est franchi». La «trouvaille» serait une manifestation de ce «hasard objectif» dont Breton a si souvent parlé, alors que, ici, les mots ne figurent pas ; il se contenta d’une distinction entre le «hasard favorable» et le «hasard défavorable» (page 46). Il insista plutôt sur le «rôle catalyseur de la trouvaille» (page 42), chez Giacometti, puis chez lui. D’autre part, il était important pour lui que, pour sa visite au «marché aux puces» (on sait, par la lecture de ‘’Nadja’’, qu’il aimait fréquenter celui de Saint-Ouen), il ait été accompagné d’un ami, car, alors, il attribuait plus de sens aux «trouvailles» qu’il faisait ; elles passaient pour être moins accidentelles, moins hasardeuses. Il indiqua : «J'observe en passant que ces deux trouvailles que Giacometti et moi faisons répondent à un désir qui n'est pas un désir quelconque de l'un de nous, mais bien un désir de l'un de nous auquel l'autre, en raison de circonstances particulières, se trouve associé. Je dis que ce désir plus ou moins conscient [...] n'entraîne de trouvaille à deux qu'autant qu'il est axé sur des préoccupations communes typiques. Je serais tenté de dire que les deux individus qui marchent l'un près de l'autre constituent une seule machine à influence amorcée. La trouvaille me paraît équilibrer tout à coup deux niveaux de réflexion très différents, à la façon de ces brusques condensations atmosphériques dont l'effet est de rendre conductrices des régions qui ne l'étaient point et de produire les éclairs.» (pages 42-43).

Comme, pour Breton, ce n'est pas seulement de la rencontre des êtres qu'il faut attendre des révélations bouleversantes sur la vie et la destinée ; comme l'univers des objets lui paraissait n'être pas moins riche en possibilités de ce genre ; comme le plaisir donné par l'objet trouvé était, pour lui, comparable à celui donné par l'image verbale ; comme il allait souvent à la recherche d’un objet en ayant une notion préconçue de ce qu'il voulait, et qu’il était alors surpris par «la dissemblance même entre l'objet souhaité et la trouvaille» (page 16) ; comme il pensait que les désirs d'un individu, souvent très obscurs, ne sont pas tout entiers décelables dans l'analyse des rêves, mais se trahissent plus clairement par sa réaction devant un objet, par le fait qu’il prête attention à celui-là plutôt qu'à un autre, par Ia façon dont iI I'interprète, qui lui permettrait, par induction, de savoir ce qu'il désire et ce qu'il est, il se livra à une prospection, autant d’objets naturels (racine, coquillage, pierre) que d'objets de fabrication artisanale, en fit une activité passionnée.
Il ne manqua pas non plus de continuer à faire la promotion du surréalisme qui, selon lui, aurait toujours voulu se tenir «à la pointe de la découverte», aurait toujours refusé de «laisser s’embroussailler les chemins du désir» ; il affirmait : «Aujourd'hui encore je n'attends rien que de ma seule disponibilité, que de cette soif d'errer à la rencontre de tout, dont je m'assure qu'elle me maintient en communication mystérieuse avec les autres êtres disponibles, comme si nous étions appelés à nous réunir soudain [...] Indépendamment de ce qui arrive, n'arrive pas, c'est l'attente qui est magnifique.» (pages 35-36).
Il reste que, si, dans le texte 3 de ‘’L’amour fou’’, Breton rapporta des événements d’intérêt vraiment secondaire, et s’étendit longuement sur les réflexions qu’ils lui inspirèrent, tout cela n’a aucun rapport avec le thème qu’indique le titre de l’ouvrage !

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4
Breton annonce le «dévoilement d’un épisode singulièrement émouvant de [sa] vie» dont il entend faire une «observation médicale», bien qu’il lui semble difficile de saisir cette «représentation antérieure» qui provoque chez lui «un mélange de terreur et de joie paniques».

Évoquant «cette jeune femme qui venait d’entrer», qui était «scandaleusement belle», il fait son portrait. Puis il raconte ce qui s’est passé le 29 mai 1934, alors qu’il l’avait déjà vue «deux ou trois fois» dans «cette salle de café» de Montmartre. Elle «écrivait», et il imaginait qu’elle lui écrivait. Il l’attendit dans la rue, la suivit, jusqu’à ce qu’elle se retourne pour lui indiquer qu’effectivement elle lui avait écrit une lettre qu’il aurait dû recevoir. Puis elle le quitta en lui «donnant rendez-vous ce même soir, à minuit». Mais quand, «à deux heures du matin», ils sortirent du «Café des Oiseaux», il connut «une crise assez spéciale», tombant «dans un abîme de négations», éprouvant la plus «grande défaillance» de sa vie. Cependant, il obtint le secours du «bras» de sa compagne.

Ce fut ainsi qu’ils se trouvèrent «dans les petites rues du quartier des Halles» ; qu’ils passèrent devant «la Tour Saint-Jacques» qu’il avait évoquée dans un poème où il s’était intéressé aux «deux sens en français du mot ‘’tournesol’’» ; qu’ils allèrent «vers le Quartier Latin», tandis qu’il se sentait «libéré de ces liens qui [lui] faisaient croire à l’impossibilité de [se] dépouiller», qu’il eut «foi en [son] étoile nouvelle». Ils traversèrent «le Quai aux Fleurs», celles-ci, qui sont passées en revue, lui rendant «toute la jeunesse de la sensation», lui inspirant «tout le désir de reprendre [...] le chemin perdu au sortir de l’enfance» avec cette femme.

Il médite alors sur l’amour. Puis il raconte qu’«un des premiers matins qui suivirent cette longue promenade nocturne dans Paris», il éprouva irrésistiblement le besoin de se réciter ‘’Tournesol’’, un poème qu’il avait écrit en 1923 ; il fit alors «une suite ininterrompue, fulgurante, de découvertes», constata de «bouleversantes concordances» entre ce qu’il avait vécu cette nuit-là et ce qu’il avait écrit dans ce poème «révélatoire», «prophétique», dont il cite tout le texte, avant d’en donner un commentaire vers à vers, pour suivre «les deux itinéraires combinés du poème et de la promenade», pour se rendre compte que chaque image pouvait s’appliquer à un détail de la rencontre de cette nuit-là ; on y apprend que «la jeune femme» donnait, dans un «music hall» (où on l’appelait «Quatorze Juillet»), «un numéro de natation».

Puis Breton indiquait encore que «l’auto-analyse est, à elle seule, dans bien des cas, capable d’épuiser le contenu des rêves et que cette analyse, pour peu qu’elle soit assez poussée, ne laisse de côté aucun résidu qui permette d’attribuer à l’activité onirique un caractère transcendantal», qu’elle peut «parfois épuiser le contenu des événements réels, au point de les faire dépendre entièrement de l’activité antérieure la moins dirigée de l’esprit.» Reconnaissant qu’il l’avait auparavant critiquée pour «ne pas [se] couper les voies de l’action pratique», il déclare qu’il y était revenu parce qu’il avait eu une conversation avec René Char et Paul Éluard au sujet de ces «concordances», de la dédicace du poème à Pierre Reverdy, et, surtout, à cause du «dialogue du 10 avril» où avaient été prononcés les mots : «Ici, l’ondine».

Enfin, Breton révéla : «Le 14 août suivant, j’épousais la toute-puissante ordonnatrice de la nuit du tournesol».
Commentaire
Dans ce texte de trente-six pages, Breton introduisit par une réflexion ce qui en fait l’essentiel : le récit de sa rencontre, en 1934, d’une « femme », et de la promenade qu’il fit avec elle, l’indication que cela avait été annoncé par un poème de 1923 dont est donné un commentaire qui confirme son caractère «prophétique».

Il manifesta donc de nouveau son goût des rencontres insolites, des coïncidences miraculeuses, de ces instants où les choses prennent un sens, de ces manifestations du ‘’hasard objectif’’.
Cette «femme», nous savons qu’elle s’appelait Jacqueline Lamba, et nous savons aussi que :

- Elle était née en 1910 d’un père italien qui était mort alors qu'elle avait à peine trois ans et demi.

- Elle avait fréquenté le musée Galliera dont le père de son amie, Marianne Clouzot, était le conservateur.

- Elle avait suivi des cours de peinture, avait étudié à l'école de l'Union Centrale des Arts Décoratifs, où elle avait rencontré Dora Maar, puis à l'école des Beaux-Arts dans l'atelier d'André Lhote.

- En 1927, à la mort de sa mère, victime de la tuberculose, elle vint habiter dans un foyer pour jeunes femmes tenu par des religieuses. Elle gagna sa vie en produisant des étalages pour différents grands magasins, en faisant des photographies dont certaines furent publiées par José Corti dans sa revue ‘’Du cinéma’’.

- Si on lit : «C’est par son cousin, avec qui je me suis trouvé naguère en contact d’idées, que, me confia-t-elle, elle avait entendu pour la première fois parler de moi ; c’est lui qui lui avait inspiré le désir de connaître mes livres, comme eux, à leur tour, lui avaient laissé le désir de me connaître.», c’est qu’en effet, elle avait été initiée à la littérature d'avant-garde par son cousin, André Delons, qui fut proche du ‘’Grand jeu’’ et de l''Association des écrivains et artistes révolutionnaires
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