L’emergence de la notion de «theatre de la cruaute» dans le theatre et son double (antonin artaud)








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date de publication26.10.2017
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L’EMERGENCE DE LA NOTION DE « THEATRE DE LA CRUAUTE » DANS LE THEATRE ET SON DOUBLE (ANTONIN ARTAUD)


Le substantif « cruor », en latin, désigne le sang rouge, le sang qui coule. L’adjectif « crudelis » s’emploie pour caractériser celui qui aime à faire couler le sang. Quand on lit une telle expression « théâtre de la cruauté », on peut penser qu’il y sera question de théâtre sanglant, à l’image de certains films de cinéma ; ou si l’on préfère rester dans le domaine de la scène, du « grand guignol » - ce théâtre populaire qu’affectionnait A. Breton (il en parle dans Nadja), et qui mêlait volontiers mélodrame et violence.
Pourtant, cette notion est complexe. C’est A. Artaud, poète, acteur, dramaturge, théoricien éminent, qui, dans Le théâtre et son double, a décrit, expliqué, ce qu’était, à ses yeux, un tel théâtre. Dans sa Lettre sur la cruauté (1932), dans Le théâtre et la cruauté (1933) et les deux manifestes de 1933 portant le titre de Le théâtre de la cruauté, il a, en effet, exposé ses idées originales pour une renaissance de cet art. Néanmoins, tout Le théâtre et son double témoigne de cette nouvelle vision du théâtre et l’on s’aperçoit que l’expression « théâtre de la cruauté » s’avère être un pléonasme, dans la mesure où, pour Artaud, le théâtre n’est pas possible sans un élément de cruauté. Théâtre et cruauté sont intrinsèquement liés.
Certes, Artaud doit à Gaston Baty, metteur en scène et théoricien lui aussi, l’idée de refuser, sur la scène, la primauté du texte, caractéristique du théâtre occidental depuis l’Antiquité grecque. Le russe Meyerhold a soutenu avant lui que le théâtre était avant tout un spectacle, dans lequel tout ce qui s’adresse aux sens – spécialement le geste et la danse – devait être utilisé pour exprimer la vision du monde de l’auteur et du metteur en scène – étant entendu qu’il y aurait intérêt à ce qu’il s’agît du même homme. Mais Artaud a été, cependant, le premier à rompre violemment avec le théâtre d’inspiration réaliste alors dominant (il reproche même trop de réalisme à Charles Dullin), et, surtout, à théoriser des idées qui étaient dans l’air, mais dont il s’est emparé pour les insérer dans une perspective qui lui était propre.
Il était, on le sait, atteint de psychose (surnommé par lui-même « Artaud le Momo »). Tant bien que mal, il a pu cependant mener une vie sociale. Dans les milieux de la littérature, il a été l’ami de Jacques Rivière, de Jean Paulhan, et d’André Gide, et il a fréquenté le groupe des surréalistes jusqu’à ce que l’engagement politique à l’extrême gauche des plus importants d’entre eux provoque une rupture violente. Dans ceux du théâtre et du cinéma, ses relations ont été nombreuses (il a tourné, en particulier, avec Abel Gance). Mais, à partir de 1937, après son retour d’Irlande, il a presque constamment été interné, jusqu’à sa mort, survenue en 1948. Au début de cet internement, il a réuni des textes déjà publiés dans des revues, en a rédigé quelques autres, pour en faire Le théâtre et son double.
Sa perspective personnelle semble être celle d’un homme qui a vécu très difficilement, qui a toujours été hanté par l’angoisse de ne plus parvenir à penser et à dire. De ce fait, la création littéraire a sans doute eu pour lui une double fonction : d’une part, lui permettre de totaliser ses propres contradictions (entre raison et délire, notamment) et, en les enserrant dans un tout organisé, de conférer à son être une certaine cohérence ; d’autre part, servir à conjurer la peur, toujours présente en lui, de l’anéantissement dans la folie sans retour.
Dans Le théâtre et son double, il se montre très conscient de l’ambiguïté de cette notion de « théâtre de la cruauté » : « (…) Cruauté, quand j’ai prononcé ce mot, a tout de suite voulu dire « sang » pour tout le monde (…) ». Et il est vrai que le répertoire qu’il imagine pour un théâtre selon ses vœux peut paraître inquiétant : Barbe bleue, La prise de Jérusalem, les Contes du Marquis de Sade… En outre, la pièce qu’il a écrite et fait jouer en 1935, Les Cenci, fait la part belle à la violence et à la cruauté des personnages : à l’époque de la Renaissance italienne, le vieux Cenci, qui fait lui-même l’éloge de se turpitudes, a voulu, et peut-être favorisé, la mort de ses deux fils. Il viole sa fille Béatrice, et celle-ci, pour se venger, le fait assassiner par des spadassins qui profitent de son sommeil pour lui enfoncer un clou de charpentier dans l’œil, jusqu’au cerveau – et l’on voit le vieil homme, titubant, rentrer en scène, les deux mains accrochées au clou. Enfin, le dénouement évoque le supplice de Béatrice attachée à une roue. Elle a été condamnée pour l’exemple par un Pape uniquement soucieux de stabilité politique…
Sans doute Artaud est-il allé un peu loin, mais il est lucide, ne nourrit guère d’illusions sur la nature humaine, et sait qu’on ne fait pas plus de bon théâtre sans violence que de bonne littérature avec de bons sentiments : « Or un fait humain, écrit-il, est qu’il n’y a pas de spectacle réussi sans un élément de cruauté ». Dans un autre passage, il parle de flatter « le goût du crime » du spectateur, ses « obsessions érotiques », son « cannibalisme » même. Il est clair que pour lui, dont l’inconscient s’exprime plus directement que celui d’un individu dit normal, et qui connaît la psychanalyse (les surréalistes se sont passionnés pour elle, au point que Breton a écrit Les Vases communicants en s’inspirant du livre de Freud intitulé L’interprétation des rêves), l’homme n’est plus « l’homme éternel » des classiques, ni celui, rationnel, des philosophes du XVIII° siècle, ni même l’homme mû par ses passions des romantiques, mais un homme conscient d’être agi par un inconscient empli de violence, qu’il ne maîtrise pas, avec lequel, aidé par l’éducation et la culture, il peut tout au plus composer, dans le meilleur des cas…
Cependant, si le mot « cruor » désigne le sang qui coule, il fait aussi référence, en latin, à « la vie, la vie violente » (Dictionnaire de Gaffiot), celle que les Grecs adoraient dans le culte de Dionysos, et dont, plus près de nous, Nietzsche faisait la pierre angulaire de toute métaphysique et de toute morale :
« Il y a dans le feu de vie, dans l’appétit de vie, écrit Artaud dans sa lettre à Jean Paulhan du 16 novembre 1932, dans l’impulsion irraisonnée de vie, une espèce de méchanceté initiale : le désir d’Eros est une cruauté puisqu’il brûle des contingences ; la mort est cruauté (…) ».
On peut lire dans ces lignes une peur de la vie qui s’inscrit parmi les symptômes les plus évidents de sa maladie mentale ; mais par-delà cette donnée d’ordre biographique, on peut y reconnaître une vérité métaphysique : toute vie humaine se maintient et se développe aux dépens d’autres vies. Par exemple, nous mangeons des animaux pour perpétuer notre existence ; et tout ce que nous faisons, par le biais de rivalités de tous ordres, ne peut se réaliser qu’aux dépens de quelqu’un. C’est pourquoi les Bouddhistes, ou Schopenhauer, préconisent le renoncement aux passions, à l’action, à la vie :
« Tout ce qui agit est cruauté » écrit Artaud.
Mais il ne prêche pas, lui, le renoncement. Bien au contraire : plus proche de Nietzsche que de Schopenhauer, il entend dire « oui » à cette vie cruelle, et la révéler, grâce au théâtre, dans toute sa richesse.
La cruauté de l’existence réside pour lui surtout dans le fait que l’homme y doit affronter des forces extérieures et intérieures à lui-même, qui le dépassent et l’écrasent :
« « Théâtre de la cruauté » veut dire théâtre difficile et cruel d’abord pour moi-même. Et, sur le plan de la représentation, il ne s’agit pas de cette cruauté que nous pouvons exercer les uns contre les autres en nous dépeçant mutuellement les corps (…) mais de celle bien plus terrible que les choses peuvent exercer contre nous. Nous ne sommes pas libres. Et le ciel peut encore nous tomber sur la tête. »
Ce qui s’exprime dans Le théâtre et son double, c’est un sentiment tragique de la vie : l’homme ne peut être lui-même qu’en refusant la réalité banalisée que lui propose la vie sociale (tissée de nos jours, par exemple, par le travail, la consommation, les media), en renouant avec ce que tout un courant de la pensée contemporaine, de Georges Bataille à Henry Miller, appelle « l’homme total », en découvrant les autres dimensions de la réalité :
« (il faut) rejeter les limitations habituelles de l’homme et des pouvoirs de l’homme, et (…) rendre infinies les frontières de ce qu’on appelle la réalité. »
En même temps, cependant, cet homme est écrasé par l’incompatibilité de son expérience intérieure avec toute forme d’organisation sociale, quelle qu’elle soit.
Dans cette optique, le théâtre a alors pour fonction principale de représenter sur la scène le danger qui menace tout homme et toute société ; de détruire l’ordre accoutumé pour faire découvrir le chaos sous-jacent. De là, la conception d’un « théâtre de la Peste », inséparable aux yeux d’Artaud d’un « théâtre de la cruauté ». Pour bien comprendre, il faut se rappeler que la Peste, maladie qui, par ses épidémies, a décimé non seulement l’Europe de l’Antiquité et du Moyen-Âge, mais aussi l’Italie du XVII° siècle et l’Angleterre du XVIII°…, provoquait, aux dires de tous les témoins, et des écrivains qui se sont intéressés à elle, une grande désorganisation dans la vie sociale et de profonds bouleversements dans les mœurs. La terreur détruisait tous les liens : on était prêt à jeter à la rue, où des charrettes les ramassaient, ses parents ou la femme aimée ; on massacrait au moindre prétexte ceux qui étaient soupçonnés de répandre volontairement la peste (les « untori » dans I Promessi Sposi, c’est-à-dire ceux dont on croyait qu’ils frottaient leurs mains contre les murs afin de propager la maladie) ; et, par une réaction irrationnelle, mais, au fond, compréhensible, pour défier la mort omniprésente, il n’était pas rare qu’on allât s’accoupler dans les cimetières… « Le théâtre de la Peste », selon Artaud, doit opérer de façon analogue, exercer son pouvoir de contagion, s’emparer des esprits, bouleverser l’ordre moral, social, libérer les passions, les forces du mal :
« Si le théâtre essentiel est comme la peste, ce n’est pas parce qu’il est contagieux, mais parce que comme la peste il est la révélation, la poussée vers l’extérieur d’un fond de cruauté latente par lequel se localisent sur un individu ou sur un peuple, toutes les possibilités perverses de l’esprit. »
Car les peuples même ne sont pas à l’abri de ce retour du refoulé : l’Allemagne nazie en fournit un exemple contemporain.
Le problème, pour Artaud, est, en fin de compte, d’ordre moral. Il ne fait pas l’apologie du fou déchaîné, ni du nazisme. Dans son esprit, il s’agit, au contraire, de faire prendre conscience au spectateur de ce qui existe virtuellement en lui, pour qu’il puisse faire le tri entre ce qui est injustement brimé par la vie sociale, et ce qui doit l’être à tout prix, dont il pourra se purger lors de la représentation théâtrale :
« (…) De même que la peste, le théâtre est fait pour vider collectivement les abcès. »
Artaud reprend ainsi la conception aristotélicienne de la Catharsis (ou « purgation des passions »), mais il la modernise en soutenant que le théâtre doit être libérateur à la façon des rêves. On sait que, selon la psychanalyse, le rêve a pour fonction principale de permettre la réalisation sur le plan symbolique de désirs perçus comme incompatibles avec la personnalité de l’individu et/ou la vie sociale. Dans une belle formule, Artaud dit que le théâtre doit fournir au spectateur des « précipités véridiques de rêves ». Le mot « précipité », emprunté au langage de la chimie suggère un mélange savamment dosé, mieux, une quintessence de symboles à déchiffrer renvoyant à la réalité (ces rêves doivent être « véridiques ») – dont on a vu qu’elle était à ses yeux multiforme.
Si bien qu’une interaction peut s’établir entre le théâtre et la vie – ce qu’entend signifier le titre du livre, Le théâtre et son double : le théâtre double la vie, mais la vie double le théâtre, et entre eux, il est possible d’établir tout un système de correspondances. Artaud conçoit, en effet, la représentation comme une cérémonie, un rituel (il lui arrive d’employer les mots « magie » et « sorcellerie »), parce que le théâtre est pour lui art religieux. Par ses origines (dans toutes les cultures, il a d’abord été très lié à diverses religions), mais surtout par sa fonction, qui est de révéler ce que G. Bataille appelle le « sacré », c’est-à-dire ce qui dépasse l’homme, lui inspire terreur et fascination. Pour que le spectateur soit emporté par ce que jouent les acteurs, pour que le spectacle puisse être total, à la fois défoulement et cérémonie, Artaud préconise l’utilisation d’une vaste salle nue et de quatre scènes situées aux quatre points cardinaux. Il veut aussi que l’architecture, les décors, les éclairages (il imagine même des appareils nouveaux, sortes d’halogènes à intensité réglable), mais aussi la musique, la danse, la pantomime et, naturellement, le jeu des acteurs, leurs gestes, leurs mimiques (souvent décalées par rapport à ce qu’ils sont censés exprimer) soient calculés non seulement pour produire un effet saisissant, mais aussi pour suggérer une signification idéographique (il parle parfois, à la façon des surréalistes, de fournir des « cryptogrammes » à déchiffrer) en relation avec l’inconscient. On sait qu’il avait été très impressionné par une représentation à Paris, lors d’une exposition coloniale, du théâtre Balinais : « Ces acteurs, écrit-il, avec leurs robes géométriques semblent être des hiéroglyphes animés. »
D’une façon générale, il ne se fait pas le chantre d’un théâtre de la transe ou du chaos. Au contraire, refusant toute idée de dérèglement, de désordre, il met l’accent sur le travail du metteur en scène (et du dramaturge). Il ne préconise pas davantage un théâtre immobile, mais insiste sur le fait que l’action doit être soutenue, et même poussée à l’extrême :
« Tout ce qui agit est cruauté. C’est sur cette idée d’action poussée à bout et extrême que le théâtre doit se renouveler. »
Pas de psychologie, pas de texte trop littéraire, mais une action intense, révélatrice parce que puisant dans l’arsenal du symbolisme des rêves… Le théâtre tel qu’il le conçoit oscille toujours – comme tout théâtre, en fin de compte – entre volonté de susciter l’adhésion et nécessité de styliser, de créer la distance, mais dans ce cas précis, l’écart se trouve être maximal entre les deux pôles.

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