L'Étudiant face à L'oeuvre : technique et matières








télécharger 265.68 Kb.
titreL'Étudiant face à L'oeuvre : technique et matières
page2/4
date de publication28.01.2017
taille265.68 Kb.
typeDocumentos
c.21-bal.com > droit > Documentos
1   2   3   4

A. TECHNIQUES PICTURALES ET GRAPHIQUES

          1. Les techniques des peintures murales

Depuis l'antiquité on utilises des techniques picturales pour les représentations.

  • La fresque

La technique de la fresque existe depuis très longtemps. Il semblerait que la fresque dans les ouvrages ne soient pas évoqués directement, mais on peut faire des recoupement avec les fresques existantes.

Pour le moyen âge on a l'ouvrage du moine Théophile, Différentes règles d'Arts, écrit dans la seconde moitié du XIIème siècle.

Pour les peintres primitifs on se réfère à l'ouvrage de Cennino Cennini, Il Libro dell'arte, rédigé sans doute à la fin du XIVème siècle en italien et édité iur la première fois en 1821. Cennini justifie ses descriptions en disant qu'il a hérité d'un savoir faire de l'époque de Giotto.

Le terme de fresque vient de « buon fresco » (le bon frais). En effet la technique à fresque et=st une peinture dans laquelle les pigments sont posés seuls et légèrement dilués dans de l'eau sur un enduit frais, humide, à la chaux. L fresque résulte d'un procédé chimique : quand l'eau s'évapore on a un phénomène de carbonation (la chaux se combine avec le CO2 de l'air) ce qui forme une pélicule transparente qui intègre les pigments. La couche picturale devien alors resistante et brillante.

La technique de la fresque ne nécéssite aucun liant, aucun fixatif contrairement aux autres techniques. L'effet de brillance et l'aspect lisse peut être accentué par une finne couche de cire chaude qui permet une meilleure conservation des fresques (comme à Pompéi). La particularité de la fresque est qu'on ne peut pas utiliser une grande quantité de pigments : la palette utilisée est donc restreinte, généralement ce sont des pigments issus de terre (verts, jaunes, rouges, bruns ainsi que certains bleus et des noirs).On avait un palette référencielle.

La technique de la fresque nécéssite une grande préparation de dessin car il ne peut y avoir de retouches. Il y a donc obligation de réaliser une esquisse préparatoire conçue en fonction de l'espace disponible : le Bozzetto.

Ex : Abel de Pujol, Esquisse pour la fresque de l'Apothéose de Saint Roch, 1822, huile sur toile, 114x129,5 cm, Valenciennes, Musée des Beaux-Arts.

L'esquisse préparatoire donne lieu à un carton : c'est à dire sur un grand papier (cartone en italien) qui correspondait à la taille de l'espace sur lequel la fresque devait être réalisée. Il doit permettre de reporter le dessin sur le mur. Ce procédé a surtout été mis en place au mileu du Xvème siècle.

Pour préparer l'adhérance de la couleur on met deux ou trois couches de mortiers et d'enduits sur le mur. La premier couche dit « mortier » se nomme l'Arricio, c'est une couche un peu grossière faite de sable, de gravillons, de chaux éteintes et d'eau. Elle est appliquée sur un mur préalablement humidifié, à la taloche ou à la truelle. Sur ce premier mortier on réalise un dessin préparatoire dit Sinopia qui donne les grandes lignes de composotions.

Ex : Peintures funéraires de Pons de Pommiers, chapelle Sainte-Anne, Bordeaux, Cathédrale Saint-André.

Le terme de sinopia vient de la ville Sinope dont provient la couleur rouge qui servait à faire le dessin préparatoire. La sinopia est réalisée à l'aide d'un petit pinceau pointu trempé dans une tempera liquide. Ces sinopi permettait au commanditaire de vérifier le travail avant la réalisation finale mais aussi à donne à l'artiste une vue globale de sa réalisation.

Sur la sinopia on applique une autre couche d'enduit nommé l'Intonaco, un enduit beaucoup plus fin fait de beaucoup de chaux et d'un sable très finement tamisé. Cette enduit est destiné à recevoir les pigments. Contraiment à l'arricio, l'intonaco est appliqué sur la composition suceptible d'être réalisée le jour même, et non sur toute la surface.

Il peut y avoir une troisième couche d'enduit dit Tonachino pouvant contenir de la poudre de marbre, afin d'imiter certains matériaux d'architecture. Il forme une sorte de stuc.

Les anciens fresquistes se donnaient 7heures pour réalise une partie de la composition sur l'intonaco, c'est ce qu'on appelle la Giornata. La peinture après séchage a un aspect brillant et la couche picturale est extrêmement solide. En contrepartie, aucune retouche n'est possible sauf si on utilice la peinture à sec ou avec l'utilisation d'un pigment.

Ex : Apparition du Christ à Paul sur le chemin de Damas, rencontre de Pierre et de Paul, XIVème xiècle, absidiole Sud, Origine, Eglise Saint-Jean (Gironde).

La fresque était aussi utilisée pour imiter certains matériaux d'architecture comme c'est le cas à Saint-Avit Sénieur.

Ex : Décor peint à treillis décoratif fin XIIIème siècle, Saint-Avit Sénieur, Eglise Paroissiale (XIIème siècle) (Dordogne).

En Italie l'utlisation de la fresque n'a jamais vraiment disparu, on en trouve jusqu'au XVIIIème siècle.

Les techniques du report du dessin préparatoire sont de l'ordre de deux :

-Le Spolvero qui consiste à perforer les lignes du dessin avec une épingle, d'appliquer ensuite le carton sur l'arricio et de faire ressortir le motif en tamponnant le carton à travers les lignes de dessin avec un pigment. Certte technique permet de faire apparaître des motifs plus complexes.

-L'Incison qui s'applique sur l'Intonaco où l'on reporte le motif à l'aide d'un stylet les motifs du dessin en applicant le carton sur le mur.

Malgré ces deux techniques l'usage de la Sinopia est restée très utilisée.

La fresque est remise au goût du jour au XIXème avec la parution de l'ouvrage de Cennino Cennini en 1821. En particulier grâce à l'étude des peintres allemands en Italie (les nazaréens).

  • La peinture à sec



C'est une technique de peinture murale mais qui n'est pas appliquée sur un enduit humide contrairement à la fresque. Elle est réalisée sur un support sec avec des couleurs ficées grâces à des liants. On mélange les pigments avec un liant (huile, œuf, colle, gomme).

Les plus anciens exemples sont les peintures rupestres, préhistoriques qui utilisait notament des argiles ou des charbons mélangés avec de la graisse animale.

La peinture à sec sert à faire des retouches sur la fresque, on à compléter la gamme chromatique de la fresque qui est limitée.

          1. Les techniques picturales

  • La peinture à l'huile : « application du gras sur maigre »

Elle n'est pas seulement utilisée pour des œuvres mobiles, mais aussi sur des murs, et comme on le verra pour faire des rajoutes sur la peinture à fresque.

C'est encore Cennino Cennino qui évoque cette technique utilisée par les flamands. Elle est appliquée sur un panneau de bois. A cette époque on avait surtout la technique de la peinture à tempera.

La technique sur toile tendue remonte au Xvème siècle.

La peinture à l'huile est constitué de pigments qui on été broyés et liés avec de l'huile siccative, c'est-à-dire qui permet le séchage des couleurs. Et ensuite dilués avec une essence volatile, souvent de la térébentine.

Ex : Félix Auvray, Autoportrait, 1819, Valenciennes, Musée des Beaux-Arts.

Généralement on utilise de l'huile de lin, de ce liant dépend la forme des empatements, la brillance, la matité, la transparence et les effets de glacis.

Ex : Paolo Caliari, dit Véronèse, Sainte Famille avec Sainte Dorothée, huile sur toile

Ex :Joost Cornelisz Droogsloot, Autoportrait dans l'atelier, 1630.

Sur le tableau ci-dessus on voit l'apprenti qui joue un rôle important dans la réalisation de la peinture à l'huile. Le pigment est utilisé à l'état insoluble et dispersé (poudre) et il va donner une couleur à partir du moment où il est mélangé au liant. Pigment < « pigmentum » qui signifie matière colorante. Il vient souvent d'une matière minérale ou organique. Il peut être naturel ou artficiel (comme le blanc de plomb ou le vermillion). Du fait des progrès scientifiques on a l'appartion de nouveaux pigments qui ont permis une nouvelle approche de la peinture à l'huile.

Le nom des couleurs aujourd'hui n'est plus forcément celui des pigments d'origine.

Jusqu'au XIXème siècle le broyage des pigments se fait de manière manuelle mais après il se fait de manière mécanique. Le deuxième changement et le transport des pigments : avant on les portait dans des « vessies » (un contenant souple en boyau) qui préservait les pigments de l'air. Dans la seconde moitié du XIXème siècle on a l'apparition des tubes métalliques grâces à l'industrie des couleurs. Vers les années 1860-1870 le peintre ne maîtrise plus c'est mélange puisqu'ils utilisent des tubes de peintures. Les tubes ont d'ailleurs été inventés pas un peintre américain.

Il faut aussi se rendre compte que beaucoup de couleurs utilisées au XIXème siècle n'existaient pas auparavant.

→ Les outils utilisés pour la peinture à l'huile sont le pinceau dit « brosse », et en fonction des surfaces et des motifs on va utiliser différents types de brosses (larges, pointues, rondes, plates, et éventails pour fondre les couleurs entre elles et assurer la transition des couleurs à une autre très subtils). Les formes de brosses s'adaptent égalment au matériau et à la surface sur laquelle on peint. La meilleure matière est la martre qui provient de la queue de l'animal, et qui est à la fois souple et tonique. On a également le petit gris qui provient de la queue de l'écureuil. On utilise également le rouleau, plutôt utilisé dans une pratique contemporaine et pour la peinture monumentale. On a également le couteau à peindre, qui est composé d'un manche et d'une lame métallique qui est plate et souple. Elle est utilisé pour créer des empatements.

Ex : Nicolas de Stael, La Ciotat (Méditerranée), 1952, et voir aussi sa palette.

La palette est un outil nécessaire pour le peintre. C'est un obet en bois massif souven huilé ou vernis, et percée d'un trou oval permettant la préhension. C'est un support indispensable pour réaliser les mélange et étaler la gamme de couleurs. On peut y accrocher les godets à palette où l'on met le liant et le solvant.

Ex : Edouard Dubuffet, Portrait de Philippe Rousseau, 1876.

Le chevalet est un trépied qui permet de maintenir la toile à la hauteur et à l'inclinaison voulue. Il existe plusieurs type de chevalet : de campagne, de table, de présentation, d'atelier... Il peut être muni de roulette pour transformer les toiles de très grand format. On parle de toile de chevalet pour les petites toiles réalisées sur chevalet.

L'appuie-main permet au peintre d'effectuer les détails sans avoirà poser la main sur la toile.

Ex : Siméon Chardin, Le singe peintre, 1740

→ Pour appliquer la peinture :

-point : touche circulaire posé volontairement à un endroit précis. Le point a donné le pointillisme ou au divisionnisme.

-accent : touche de couleur ayant la forme du goutte

-rehaut : est un accent de couleur claire pour souligner le modelé, les ombres, etc.

-hachures : ensemble de lignes, de trait de différentes longueurs parallèle ou entre croisées.

Ex : James Ensor, Squeletttes se disputant un hareng-saur, 1891.

-le cerne : correspond à la ligne continue délimitant le pourtour d'une forme.

Ex : Edouard Manet, Le fifre, huile sur toile, Paris, musée d'Orsay.

-l'applat : zone monochrome sans variation de valeur, sans modulation, et sans variation de luminosité, de pureté.

Ex : Félix Vallotton, Misia à sa coiffeuse, 1898, détrempe sur carton, Paris, Musée d'Orsay.

-sfumato : c'est le traitement flou du contour des formes, définit par Léonard de Vinci en superposant les plans dont les mélanges sont riches en solvant (peu de pigments).

Ex : Léonard de Vinci, La Vierge, l'enfant Jésus et Sainte Anne, huile sur peuplier.

Cette effet peut correspondre au blaireautage qui vient d'un pinceau rond ou en éventail. Il permet d'obtenir des effets de flou au niveau des contours, des passages fondus entre les couleurs et les valeurs.

Ex : Antonello da Messina, Ecce Homo, 1473, huile sur bois, Plaisance, Galleria Alberoni.

-glacis : il contribue aux effets de fondu, il s'agit d'une couche de peinture très légère, transparente presque translucide et qui permet d'accentuer les effets de profondeurs du motif. Il peut être mis sur l'ensemble de la toile ou sur certains motifs de la toile.

→ Les supports : la peinture à l'huile peut s'appliquer sur n'importe quel support qui ait été recouvert d'un enduit. Elle peut s'appliquer sur un support mural. Au XIXème pour la peinture monumentale ou utilise une toile qu'on maroufle sur la pierre. Le support bois est beaucoup utilisé, généralement des planches de bois massif assemblées selon différentes techniques. Les panneaux sont préparés avec un enduit d'argile blache et de colle animale ; plus cette enduit est épais plus les défauts du bois sont dissimulés, le but étant d'obtenir une surface homogène compacte et lisse. Le bois est utilisé comme support de peinture dès l'antiquité (portrait du Fayoum par exemple). La peinture sur bois se pratique au Moyen-Age autant dans le nord que dans le sud. Le bois reste ne usage jusqu'au XVIIème siècle en Europe du Nord, et au XIXème siècle certains peintres remettent au goût du jour l'huile sur bois. L'usage de la petite plaquette sur bois est resté très en usage surtout chez les peintres de plein air.

Ex : Anonyme flamand XVIème siècle, L'Annonciation, huile sur bois, Bordeaux, Musée des Beaux-Arts (dépôt de l'église Saint-Michel de Bordeaux).

Ex : Paul Sérusier, Le Talisman, 1888, huile sur bois, Paris, musée d'Orsay.

Une peinture sur bois à une certaine matérialité et donc un panneau se caractérise par sa face et ses revers ainsi que son champs (les côté du panneau). C'estgénéralement sur le champ qu'on peut lire les cernes. Plusieurs technique d'assemblage existent :

-l'assemblage à joints vifs (soit joint de fil, soit joint à contre fil) : les planches sont assemblées champs contre champs, et la solidité est assurée par de la colle, et on adjoint à cela des pièces de jonction pour assurer une plus grosse stabilité : soit faux tenons et mortaises, soit avec des chevilles, soit à papillon double à queue d'aronde, on encore avec une traverse qui est un planche de bois posé à contre fil à l'arrière du support et qui assure la solidité de l'ensemble.

Ex : Pierre Paul Rubens, Le martyre de Saint Georges, vers 1615, huile sur bois, bordeaux, Musée des Beaux-Arts

Ex : Pierre Paul Rubens, ,huile sur toile

Les peintres pouvaient utilisaient les deux comme on le voit avec Rubens.

Il existe également des support de métal comme le plomb, le fer, le zinc ou l'aluminium, mais plus communément, c'est le cuivre qui est choisi.

Ex : Jan Bruegel, dit Bruegel de velours, Danse de noces, vers 1600, huile sur cuivre, 40 x 50 cm, Bordeaux, Musée des beaux-arts.

C'est un support particulier qui correspond à un certain style d'exécution et donc à un travail de précision. Le métal est un support stable qui surtout en usage en Allemagne au XVIème siècle, et ce n'est pas anodin s'il apparaît à ce moment là et dans cette région, car c'est là qu'on pratiquait beaucoup la gravure. Il s'était familiarisé avec ce type de support. A la fin du Xvème son usage va se répandre et connaître son apogée aux Pays-Bas au XVIIème siècle. On va le retrouver au Xxème chez des sculpteurs comme [Kalder].

La toile est le support le plus courant (de nos jours). Elle a commencé à être utilisée à la fin du Xvème siècle, elle est montée sur chassis. Ce sont en premier les vénitiens qui utilisent ce support qui s'est révélé très souple dans son usage (elle se roule, se transporte facilement et on peut adapter le format de la toile en fonction du sujet). Le chassis permet de tendre la toile afin qu'elle soit plane et sous tension. La toile est clouée avec des semences ou des clous de tapissier directement sur les montant du chassis, on parle alors de chassis « entoilé ». Le chassis est difini comme un cadre en bois de quatre montants assemblés à angle droit par tenons et mortaises. Cette assemblage ne recquiert pas de colle ; le chassis en lui même n'est ni cloué, ni collé. Par contre on utilise des techniques pour retendre la toile sur ce chassis. Les traverses sont posées pour renforcer le cadre lorsqu'il est de grand format. Aux angles on pose des clés de tension afin d'affiner la tension de la toile.

Ex : Pierre Paul Rubens, Le miracle de Saint Just, 1633, huile sur toile, bordeaux, Musée des Beaux-Arts (dépôt du louvre)

Dans les années 50 on a une remise en cause des pratiques traditionelles avec jackson Pollock par exemple, qui prend une grand toile posée à même le sol, et qui faisait des projections de peinture (« paintdreeping »). Sa marque n'intervient pas directement sur la toile.

D'autres artistes vont prendre le parti de travailler sur la toile sans support et de l'exposer sans les chassis.

→ Les formes de support :

-Format en anse de panier : on parle de format « irrégulier » (le format « simple » est de forme géométrique pure, type carré, rectangle, tondo...).

Ex : Jean-François Tresensis, Saint Félix de Catalice, 1698, Bordeaux, Eglise Sainte-Croix.

-Format cintré.

-Format à oreilles.

Ex : A Bourgneuff, Exaltation de la croix, 1636, Bordeaux, Eglise Dante-Croix.

-Format à angles abattus.

Ex : Anonyme XIXème, Crucifixion avec Marie-Madeleine

-Format à oreilles et angles abattus.

  • L'acrylique

C'est une technique relativement récente qui date des années 1960. Elle a un effet satinée, elle sèche vite. C'est une technique qui se délaye à l'eau.

Ex : Jean-Charles Blais, sans titre, 1991, acrylique sur affiches déchirées, Bordeaux CAPC musée.

  • La tempera :

Elle remonte à l'antiquité, les permières connues sont les Portraits peints du Fayoum, Du Ier-IVème siècle av. J.-C. C'est le plus ancien procédé de peinture connu.

Le terme « tempera » vient du termer italien « délayer », ou « mélanger dans une juste mesure ». On délaye donc un pigment sec dans une émulsion aqueuse et huileuse ; et cette émulsion est faite avec de l'oeuf (soit le jaune et/ou le blanc). Le liant à l'oeuf est connu depuis toujours, il est utilisé pour les icones grecques et russes. Il donnent une protection plastique des pigments et stabilise les couleurs.

La tempera est une technique nécessitant une certaine dextérité : elle sèche très vite par évaporation et durcit.

Quand il y a plus d'huile que d'oeuf on parle alors de « tempera grasse ».

C'est une technique qui a été très diffusée au Moyen-Age et qui sera supplanté par l'huile. Elle n'est cependant pas tout à fait abandonnée, car elle était utilisait conjointement avec l'huile ; elle était appliquée en premier, puis vernie et on peignait à l'huile par dessus.

Ex : Pietro Vannucci, dit le Pérugin, La Vierge à l'Enfant entre saint Jérôme et Saint Augustin, début du XVIème.



  • La peinture à la détrempe

On parle de « la détrempe » ou de « peinture à la détrempe ». C'est une technique similaire à la tempera, et sa terminologie est spécifique à la France (en Italie détrempe et tempera ne sont pas distinguées). Les pigments sont ici dilués dans de l'eau puis sont fluidifiés avec une substance soluble et gélatineuse ( de la colle ou de la gomme).

Ce qui distinque la tempera de la détrempe c'est la nature du liant, pour la tempera il est gras, alors que la détrempe utilise un liant aqueux. L'oeuf n'est pas considéré comme un liant aqueux. L'oeuf ne peut pas se redissoudre dans de l'eau après séchage alors que la colle et la gomme si. La détrempe utlise souvent de la colle animale, chauffée pour être fludifiée.

Ex : Pierre Bonnard, Femme au jardin, 1891, détrempe à la colle sur toile, 160 x 48 cm pour chaque panneau, Pairs, musée d'Orsay.

Elle a un rendu mat et sèche assez vite. Elle était très prisée pour le domaine de la décoration de théâtre mais aussi pour la décoration intérieure. On apprécie son faible coût, sa matité, son opacité, et son rendu qui couvre le support tout en restituant des couleurs lumineuses.

A la fin du XIXème les artiste vont s'inspirer de la peinture décorative (cf Pierre Bonnard).

Ex : Félix Vallotton, Misia à sa coiffeuse, 1898, détrempe sur carton, 35,9x29cm, Paris, Musée d'Orsay.

  • La gouache

Souvent pratiqué dans le domaine de l'esquisse, elle est souvent rapproché de la technique du dessin. La gouache est un procédé de peinture à la détrempe dans laquelle les pigments sont broyés à l'eau mêlés à de la gomme arabique (vient de l'écorce d'Acacia). C'est une peinture entièrement couvrante, à l'aspect très crémeux. Elle permet de superposer les couleurs comme dans le cas des autres techniques vues précédemment.

Ex : Pierre-Albert Bégaud, Projet pour la fresque du Pin des Landes (Bourse du Travail), crayon, encre de chine, gouache, aquarelle sur papier, 22,5x65cm, Bordeaux, Musée des Beaux-Arts.

Souvent on peignait des éventails à la gouache.

Ex : Pierre Bonnard, Portrait de l'artiste par lui-même, 1930, gouache et crayon sur papier, 65 x 30 cm, coll. Part.

La gouache est utilisée en tnt que techinque à part entière de plus en plus au Xxème siècle.

Ex : Geer van Velde, Composition, vers 1960, gouache sur papier, coll. part.

  • L'aquarelle

Il s'agit d'une peinture transparente dont le lint aqueux comporte de la gomme, généralement de la gomme arabique. Elle est généralement proposée en tube ou en godet. Sa spécificité c'est qu'elle laisse transparaître le support. C'est ce qui la différencie radicalement de la gouache.

Ex : Louis Billotey, Etude pour le départ de la chasse, 1912, aquarelle sur papier, 21,5 x 15 cm, Bordeaux, Musée des Beaux Arts.

La technique de l'Aquarelle prend son importance au début du XIXème avec en 1804 la Society of Painters in Water Colours qui en fait la promotion. A la Royal Academy elle avait été accepté avec le travail de John Mallord William Turner.

Ex : John Mallord William Turner , Le lac de Lucerne, coucher de soleil, 1845, aquarelle 29,2 x 47,7 cm Manchester, The Witworth Art Gallery

c'est une technique qui va beaucoup être apréciée des peintres romantiques. Elle va être utilisé par Eugène Dellacroix pour son voyage au Maroc.

Au Xxème siècle, elle est utilisé par les peintre abstrait ; la première peinture abstraite est une aquarelle.

Ex : Vassily Kandinsky, Sans titre (aquarelle), 1913, aquarelle, mine de plomb et encre
1   2   3   4

similaire:

L\Antoine Palangié 37e avenue
«Les bases d’une relation solide, c’est une question de chimie entre deux personnes. Or, on ne peut savoir si ça clique que face...

L\Au xixe siècle, Marcelin Berthelot ne voyait encore dans les opérations...
«C'est d'abord l'analogie évidente entre le yogin qui opère sur son propre corps et sa vie psychomentale d'une part, et l'alchimiste...

L\Cours de philosophie stt la technique i] Technique et condition humaine

L\1. 1Définitions
«Catégorie de matières» : une catégorie de matières visée par le Régime de compensation, soit la catégorie «journaux» qui est mise...

L\Résumé Devant la prolifération des termes utilisés et face à l’ambiguïté...
«Dans les schémas ci-dessous : circuit 1; circuit 2; circuit 3» (Electricité – loi générales courant continu-courant alternatif,...

L\Résumé du contenu de la ressource (et conditions de mise en oeuvre si besoin)

L\Résumé du contenu de la ressource (et conditions de mise en oeuvre si besoin)

L\P4 Espace logement étudiant

L\Manuel de l’Étudiant magnétiseur

L\Enscm s7 bioch tp biotechnologie Parcours Etudiant Introduction








Tous droits réservés. Copyright © 2016
contacts
c.21-bal.com